Un daño colateral de la hipocresía social

Entre los escritores, intelectuales y artistas rusos que han optado por irse a residir en otros países tras la invasión de Ucrania, se halla Kiriil Serebrénninkov (Rostov del Don, 1969). Su trabajo como guionista y realizador ha hecho que sea uno de los cineastas de mayor proyección internacional, y su presencia es constante en el circuito de festivales. Cuenta además con una notable trayectoria como director de teatro. Su actividad en ambas facetas ha sido reconocida prácticamente con los galardones más importantes que se conceden en su país.

Desde niño quiso ser una estrella de cine, como Andréi Mirónov. Sin embargo, sus padres, una maestra y un doctor, pensaron que debía dedicarse a una profesión más tradicional, como científico o médico. Serebrénnikov ingresó así en la Universidad de Rostov para estudiar Física, carrera que logró finalizar. Era aún estudiante cuando se inició como director teatral. Entre los textos que llevó a escena estuvieron las Pequeñas tragedias de Pushkin, aunque su montaje se apartó de las lecturas clásicas.

Aquella obra contribuyó a que comenzase a convertirse en una celebridad local. La consagración se la dio Plasticine, una pieza en la cual se narra la trágica historia de un chico de un pueblo pequeño que es violado por sus compañeros y que finalmente muere. El tema era muy controversial y ningún director se atrevía a estrenarla. Serebrénnikov lo hizo y durante las primeras semanas todo indicaba que la escandalosa obra iba a ser un fracaso. Pero poco a poco la voz se fue corriendo, y el público empezó a llenar la sala al punto de que llegó a ser imposible conseguir entradas.

Su fama acabó por llegar a Moscú, donde se estableció en el año 2000. Desde esa fecha ha desarrollado una carrera tan brillante como intensa. Dirigió puestas en escena en el Teatro de Arte, el Teatro Pushkin, el Estudio de Oleg Tabakov, el Sovremennik. También montó óperas en el Mariinsky y el Bolshoi. En este último teatro se encargó de la dirección, los diseños y la escritura del libreto de dos ballets: Un héroe de nuestro tiempo (2000) y Nureyev (2018). Serebrénnikov es fundador del Centro Gógol, al frente del cual estuvo de 2012 a 2021. Dentro del mismo fundó Estudio Siete, un teatro laboratorio que pasó a ser integrado por los alumnos que se graduaron en el curso de actuación y dirección que él dirigía en la Escuela de Artes de Moscú.

Serebrénnikov además empezó a ser solicitado en otros países. Al que más ha viajado es a Alemania, donde trabajó con grupos tan famosos como la Schaubühne, Deutsches Theater y Thalia Theater de Hamburgo. Asimismo, a su currículo sumó la dirección escénica de óperas como Salomé (Stuttgart Opera), El barbero de Sevilla (Komische Oper de Berlín) y American Lulu (Stuttgart Opera). Entre este otoño y la primavera del 2024, cuenta con una apretada agenda que incluye los estrenos de La nariz, de Shostakovich, Las bodas de Fígaro y Cosí fan tutte, de Mozart, y Lohengrin, de Wagner. Eso lo llevará a viajar a París, Zúrich, Viena, Berlín y Múnich.

En el cine, debutó con Desnudos (1998), aunque fue Hacerse la víctima (2006) el film que le dio su primer galardón internacional, al ganar el Gran Premio del Festival de Roma. Películas suyas participaron en los de Locarno, Berlín y Venecia, donde en 2012 estuvo nominada al León de Oro por El adulterio. Pero ha sido en Cannes donde más ocasiones ha competido. Lo hizo por primera vez en 2016 con El estudiante, seleccionada en la sección Un Certain Regard. Después, por la competencia oficial han pasado Leto (2018), La gripe de Petrov (2021) y La mujer de Tchaikovsky (2022).

En ese sentido, se puede afirmar que Francia es el país que más atención presta a su labor, pues además en el Festival de Aviñón se han presentado cuatro puestas en escena suyas: Los idiotas (2015), versión de la cinta homónima de Lars von Trier, Las almas muertas (2016), sobre la novela de Gógol, Outside (2017), acerca del fotógrafo y poeta chino Ren Hang, que en febrero de 2017 se suicidó poco antes de cumplir los 30 años, y El monje negro (2022), a partir de una narración de Antón Chéjov. Asimismo, en 2018, fue nombrado comandante de la Orden de las Artes y las Letras.

El rostro de la censura y la represión instauradas por Putin

Pero Serebrénnikov no solo es conocido por sus controvertidas e irreverentes creaciones teatrales y cinematográficas, sino también por ser muy crítico con Vladimir Putin. Su disidencia lo ha llevado a denunciar su autoritarismo, así como las leyes homofóbicas puestas por él en vigor. El gobierno, a su vez, le ha hecho pagar su postura, convirtiéndolo en el rostro de la censura y la represión instauradas contra todos aquellos que se atreven a reprender su política.

En 2017, cuando se encontraba en San Petersburgo rodando Leto, fueron a buscar a su director, quien tuvo que finalizar el film desde su casa (se vio obligado a hacer los mismo con La gripe de Petrov). Fue detenido e investigado por presuntamente haber participado en la malversación de unos 150 millones de rublos de fondos estatales, asignados a Estudio Siete. Centenares de personalidades de la cultura rusa firmaron una carta de apoyo, en la cual se afirmaba que, en realidad, se le perseguía por su apoyo al movimiento LGTB y sus críticas al director de la Iglesia Ortodoxa. El documento fue entregado en mano al propio Putin.

Entre 2017 y 2019, el cineasta estuvo bajo arresto domiciliario, con la prohibición de no poder salir del país. En 2020, se le condenó a tres años de cárcel por malversación de fondos, pero se benefició con una reducción tras haber cumplido la mitad. En marzo de 2022 la prohibición de viajar al extranjero le fue suspendida, y pudo salir hacia Berlín, donde hasta hoy reside. En abril de este año, el Bolshoi anunció que retiraba de su repertorio el ballet Nureyev. Se justificó la medida argumentando que cumplían la ley vigente en Rusia, que prohíbe “de un modo absolutamente unívoco los temas vinculados a la propaganda de los valores no tradicionales”. Ya en el momento de su estreno el ballet generó polémicas. En particular, sus detractores rechazaban la escenografía, que mostraba un desnudo de grandes dimensiones del famoso bailarín, así como las numerosas referencias a su homosexualidad.

El año pasado, Serebrénninkov pudo asistir a Cannes a presentar su último trabajo. Leto y La gripe de Petrov, que también concursaron, las tuvo que defender en conexión telemática desde su casa. En la conferencia de prensa, arremetió contra el gobierno de Rusia y, en particular, contra “el idiota que ha apretado el botón de guerra” y ha arrastrado a su país a un conflicto bélico sin sentido. No faltaron quienes cuestionaron a la dirección del evento por haber incluido en la sección oficial el film de un cineasta ruso. A propósito de eso, el cineasta declaró: “Vetarnos solo sirve para dar la razón a Putin, que acusa a Occidente de querer suprimir la cultura rusa”.

Aparte de Leto, La mujer de Tchaikovsky (Rusia-Francia-Suiza, 2022, 143 minutos) es la única película suya que se ha proyectado en las salas de España. Al igual que La gripe de Petrov, fue producida por Kinoprine, fundación de Roman Abramovich, el magnate sancionado por sus vínculos empresariales y amistosos con Puntin. En descargo suyo, hay que decir que realiza una activa labor de acciones benéficas. El diario Jeruslaem Post lo describe como un “Mega Filántropo”, así como “un ferviente partidario de la cultura judía en todo el mundo desde hace mucho tiempo”. Abramovich ha sido reconocido por el Foro para la Cultura y Religión Judías por su contribución de más de 500 millones de dólares a causas judías en Rusia, Estados Unidos, Gran Bretaña, Portugal, Lituania, Israel otros países durante las últimas dos décadas.

Uno de los mitos intocables de la cultura rusa

En su filmografía, Serebrénnikov no había explorado hasta ahora el siglo XIX. Lo ha hecho por primera vez en La mujer de Tchaikovski, que bascula entre la película de época, el biopic y la tragedia romántica al modo como la concebía Emily Brontë. Pero conviene advertir, de entrada, que quienes se interesen en verlo no deben esperar un film biográfico al estilo tradicional. Acostumbrado a llevar a la pantalla temáticas que suscitan polémicas en su país y a narrar historias de personajes atormentados, aquí se mantiene fiel a esas características distintivas de su cine. Y a propósito de esto, me parece oportuno reproducir unas declaraciones suyas: “A menudo se me presenta como un provocador, pero la provocación por la provocación es aburrida e inútil. La provocación debe estar respaldada por el sentido. A veces es necesario pellizcar la nariz de un paciente para ayudarlo a tomar el medicamento. Esto es lo que hacen los médicos, al igual que los directores”.

En esta ocasión se ha acercado a uno de los mitos intocables de la cultura rusa, una figura que ha sido blanqueada desde la época en que vivió hasta hoy. En Cannes, el cineasta afirmó que como consecuencia de eso, para sus compatriotas Chaikovski “no es más que una estatua al lado del Conservatorio de Moscú”. Y comenta que desde su punto de vista, es un ovni: todo el mundo lo conoce, pero nadie sabe nada de él.

Chaikovski, insisto, es una de las glorias nacionales más veneradas, y por eso hablar de su homosexualidad constituye un tabú absoluto. Es algo que se ha ocultado a lo largo de décadas, lo mismo que sus simpatías por la monarquía. El mismísimo Putin ha negado públicamente que el compositor de El lago de los cisnes fuera gay. En cambio, es un aspecto que el propio artista puso en evidencia en las cartas que escribió a sus amantes masculinos. Por supuesto, creo que no hace falta que diga que esa correspondencia se mantiene censurada y no se permite consultarla.

Lo que Serebrénnikov muestra en su película es justamente el reverso de lo que presentó el británico Ken Russell en La pasión de vivir (1971). Para redactar el guion, se desmarcó de la versión oficial y se documentó salidamente en diarios, documentos y cartas que se salvaron del extravío o la destrucción. Asimismo, reconoce dos libros que le fueron de mucha ayuda: Tchaikovsky: The Quest For the Inner Man, del profesor de Yale Alexander Poznansky, que es un relato día a día de la vida del compositor, y Antonina Tchaikovskaya: Historia, de Valeri Sokolov. El cineasta da un giro al modelo histórico-biográfico convencional y rastrea las facetas menos divulgadas del compositor, entre ellas y como factor determinante sus inclinaciones sexuales.

Lo sorprendente de La mujer de Tchaikovski es que, como ha comentado el crítico español Carlos F. Heredero, “el foco de la nueva película del cineasta perseguido por Putin no está en el músico, sino en su esposa, y la homosexualidad (real) del compositor no es aquí más que el pretexto para explicar el rechazo de Chaikovski a su mujer, verdadera protagonista de un film que estudia, esencialmente, la alienación –hasta la locura– de una figura femenina (Antonina Miliukova) atrapada, primero, en la fascinación que sobre ella ejerce el aura y el prestigio del músico y, después, en su patológica dependencia emocional de un hombre que la rechaza, y con el que nunca llegó a tener relaciones sexuales”.

El compositor tiene, en efecto, un papel secundario, y todo lo que el espectador sabe de él es a través de los ojos de la joven burguesa Antonina Miliukova (1948-1917), quien fue su esposa hasta que él murió. Aquella fue la historia de un romance desatinado, que comenzó cuando ella lo conoció por primera vez en una velada en casa de su tía. Pidió que se lo presentasen y desde ese momento quedó prendada de él, y se obstinó en amarlo y servirlo. Le escribió cartas de amor y, por último, le pidió que se casase con ella o de lo contrario se suicidaría.

Daño colateral de la hipocresía de una sociedad

La homosexualidad era en esa época imposible —hoy lo vuelve a ser en la Rusia de Putin—, y era un tema sobre el cual la hipócrita sociedad enmudecía. El músico aceptó la boda para acallar los rumores que circulaban respecto a su condición sexual. Pero impuso como condición que vivirían como amigos, como hermano y hermana. Entonces él tenía veinticinco años y ella dieciséis. Fue una pésima decisión, pues su aversión a las mujeres llegaba a la misoginia y le provocó una grave crisis mental. Apenas soportó dos meses y medio convivir con Antonina y hasta su fallecimiento vivieron separados.

La película saca a la luz la vida ignorada de una mujer silenciada. En vida, fue defenestrada y durante el período soviético tras su muerte fue completamente borrada. El régimen se consagró a depurar la figura de Chaikovski, y había que eliminar de la historia del mito aquel matrimonio sostenido en la fachada. Antonina se convirtió así en una víctima, en un daño colateral de la hipocresía de una sociedad que perseguía y reprimía toda sexualidad diferente a la aceptada. Eso lo confirma el propio Serebrénnikov, al expresar que su film “mira al pasado pero reflexiona sobre el presente. El drama de Miliukova se ha repetido constantemente a lo largo de los tiempos, pues aborda la tragedia de un ser humano destruido por el sistema. En realidad, toda la historia trata de la hipocresía. De la hipocresía social y de la imposibilidad de ser libre al no poder ser uno mismo”. Casi medio siglo después de su desastrosa boda, Antonina continúa marginada y anclada en las sombras.

Antonina tiene una idea del amor como un concepto abstracto, y por lo tanto cree que no requiere reciprocidad. Pero al no ser correspondida por Chaikovski, su amor se transforma en un afecto autodestructivo. Eso acaba por hacer de ella un personaje a la vez ingenuo y desorbitado, desgraciado y sombrío, y la conduce a caer en la humillación, la tragedia y la locura. Se obstina y no cesa en su afán de redimir su papel en una historia en la cual se siente con completo derecho a pertenecer. Cae así en las tinieblas y en un progresivo deterioro de su economía.

Se aferra al matrimonio de modo irracional y exasperado. Dada su devoción religiosa, lo cree bendecido por el cielo. A eso se une una educación conservadora, que le impide comprender qué significa ser homosexual y se niega a admitir que su esposo secretamente lo sea. Obsesionada con ser “la esposa de Chaikovski” y con el estatus que eso conlleva, no acepta la salida del divorcio que los hermanos del compositor le proponen. En esa época, en Rusia para anular un matrimonio era imprescindible la aprobación de la corona y además un argumento válido para romper el vínculo. Antonina se negaba a reconocer una supuesta infidelidad suya o de él.

De lo anterior puede deducirse que La mujer de Tchaikovsky es una película tortuosa, árida, opresiva y devastadora. Lo cual quiere decir que no es adecuada para todos los públicos. Cuenta además con dos personajes con los que resulta difícil empatizar. El Tchaikovsky que se presenta es un hombre agriado, distante, enfermizo. Cuando empieza a hacerse célebre se comporta de modo petulante y aparece siempre escoltado por una corte de jóvenes. Tampoco Antonina es mucho más simpática y sus delirios pueden irritar a algunos espectadores. Un detalle a señalarle al guion es que no proporciona una explicación para poder comprender su absorbente e instantáneo enamoramiento del compositor.

Interpretación espléndida y de fuerte intensidad

Serebrénnikov le cede todo el protagonismo a su personaje, y para darle vida encontró en Alyona Mijailova la actriz adecuada. Hace una interpretación espléndida y de fuerte intensidad. Su papel le impone estar siempre en tensión y realiza una impresionante entrega a él. Pese a poseer un cuerpo menudo, gracias a su labor actoral se engrandece y alcanza un registro trágico tan penetrante y desgarrador como negro. Tchaikovsky está profesionalmente caracterizado por Odin Lund Biron, quien aunque es norteamericano estudió teatro en Rusia y trabajó con Serebrénnikov en el Centro Gógol.

Serebrénnikov ha realizado una película de época, en la cual revisa una figura femenina que la sociedad mantuvo marginada. Si a su trabajo como guionista se le puede objetar una duración demasiado larga, que da lugar a algunas escenas reiterativas, como director su labor es magistral. Su puesta en escena está llena de hallazgos artísticos, así como de ángulos sociales, culturales, psicológicos, políticos. Como ha demostrado en trabajos anteriores, posee una mirada cinematográfica muy personal, que está presente a lo largo de su última cinta.

Hay que destacar, en primer lugar, la elegancia de la puesta en escena, que es a ratos deslumbrante. El cineasta tiene un eficaz aliado en el fotógrafo Vladislav Opelyants. Sus movimientos de cámara establecen un minucioso juego con la dirección. Demuestra, asimismo, un admirable conocimiento del encuadre y hay secuencias que constituyen un verdadero prodigio audiovisual. En el film domina un color gris verdoso y unos tonos oscuros, incluso en las escenas que tienen lugar en espacios domésticos.

La iluminación, a base de velas, luz natural y claroscuros, es tenue e imprime una urdimbre áspera. La recreación de la época de la última etapa de los zares está muy cuidada. Sin embargo, no busca el realismo y se advierte un uso del expresionismo en el lenguaje cinematográfico. El San Petersburgo que se presenta no es el de los palacetes y la arquitectura majestuosa, sino una ciudad hostil, sucia, pobre. Varias de las escenas que ocurren en las calles están envueltas en la niebla, y son tan difusas como la imagen de la realidad de Antonina. Se incluyen algunas secuencias oníricas y de pesadilla, que reflejan su estado mental.

La película empieza y finaliza con la muerte de Tchaikovsky y con su esposa ocupándose del funeral, negociando los costos, seleccionando el ataúd y los arreglos de las coronas. Serebrénnikov introduce un ingrediente de horror gótico, cuando el cadáver del compositor se pone en pie para echarle en cara a Antonina sus reproches. Es el clímax de este film de intensidad torrencial, que no hace concesiones al espectador y al cual por eso hay que ir preparado.

© cubaencuentro.com