¿Un teatro musical en una Isla llena de música?

A fuerza de repetirse, como suele suceder, ha terminado por convertirse en frase de cajón aquello de que Cuba es “la Isla de la música”. Todo eso, a pesar del muy imperfecto mercado musical interno, de la imposibilidad de buena parte de los cubanos para adquirir normalmente los nuevos empeños de las orquestas e intérpretes más populares, y el insuficiente respeto y cuidado que debería sentirse alrededor del patrimonio sonoro del país. Lo cierto es que por encima de tales obstáculos, gracias a la fuerza de esa misma línea de tradiciones, a un sistema de enseñanza que ha sabido asimilar métodos autóctonos y foráneos para filtrarlos con inteligencia hacia las nuevas generaciones mediante el quehacer de no pocos maestros de valía, y a una aparente facilidad que toca muchas aristas de lo musical en la memoria colectiva y cotidiana del cubano, la Isla existe como una “banda sonora” de inmensa repercusión, amplificada por diversas estrategias, sobre todo en estos días post Buena Vista Social Club. Entre las interrogantes abiertas por esa categórica definición que nos pone en el mapa entre corcheas y rubatos, persiste la relacionada con una ausencia que a no pocos parece flagrante: la de una compañía nacional que mantenga ante el auditorio esa ilación entre partitura, baile y acción dramática que, supuestamente, a una Isla de la Música no le debería faltar. Y que sin embargo, hoy por hoy, no existe. O existe solo en el recuerdo.

Esa compañía existió. El Teatro Musical de La Habana vuelve a ser un punto fijo en la nostalgia de no pocos de sus espectadores, que recuerdan los primeros espectáculos producidos por Alfonso Arau, Alberto Alonso, Jesús Gregorio y Héctor Quintero para tal conjunto. Herederos de una tradición que se remontaba a los días del Alhambra (aquel famoso, mitificado y vituperado teatro “de hombres solos” de inicios del siglo XX), de la ilación que el bufo ya había promulgado entre música, humor, parodia y acción escénica; esos creadores recogían el guante, también, del fervor lírico que desataron compositores como Lecuona, Prats, Roig, a quienes Enrique Río Prado ha dedicado ese hermoso y útil empeño que es su libro La Venus de Bronce. Si en La Habana del XIX las temporadas operísticas eran parte de los mayores atractivos de la vida y las pasiones del público, dejando huellas no solo en los escenarios —a una célebre diva le debemos el nacimiento de la gaceñiga—, esa suerte de fiebre pervivió hasta los primeros años revolucionarios, con figuras tan recordadas como Armando Pico, Martha Pérez, Rosa Fornés, Miguel de Grandy y otras.

De qué modo aquella compañía musical desapareció, y cómo ha ido descendiendo el gusto por el canto lírico, el género chico y otras modalidades de dicha expresión en la Cuba de hoy, es cosa que puede explicarse solo de manera muy compleja, bajo causas que no siempre han tenido que ver con la decadencia y retiro de varios artistas, o la tardanza en otorgar a esos títulos una mirada más contemporánea. El musical, en la historia reciente de la Isla, ha sido víctima de recelos incluso institucionales, que no han dudado en tildarlo de frívolo, banal y poco cercano al valor del teatro en los nuevos tiempos y las nuevas circunstancias de una nación que se replanteaba. Y no todos tuvieron el coraje de una Esther Borja, enfrentada a la prohibición de un creador tan esencial como Ernesto Lecuona, insistiendo en cantar sus temas en cada emisión de Álbum de Cuba.

Que el género tiene su costado frívolo, es verdad. Que hay piezas banales y de escasa perdurabilidad, también. Pero ello puede aplicarse a cualquier otra expresión de lo escénico y no por ello han desaparecido tales muestras de los escenarios. Y en ese tiempo primero del Teatro Musical de La Habana espectáculos como Nueve nuevos juglares, ¡Oh, la gente!, La persiana y sobre todo, Mi solar, que alcanzó una versión cinematográfica dirigida por Eduardo Manet, demostraron que también podía renovarse el esquema y la convención hacia nuevas posibilidades. Prueba de ello fue que Virgilio Piñera terminó seducido por la experimentación que allí trataban de manifestar algunos, y tuvo su último estreno con El encarne, escrita específicamente para el género.

Pero en 1971, ese grupo y otros desaparecieron, bajo las fuerzas de la parametración, que hace ahora cuarenta años determinaron que todo aquello que no fuera compatible con la voluntad del arte revolucionario debería invisibilizarse. Ni qué decir tiene que lo frívolo y lo banal eran parte de lo que iba a desecharse. Cuando en 1978 se reabre el Teatro Musical de La Habana, guiado por Héctor Quintero, han debido sudarse varias fiebres y resentimientos, despedidas y reencuentros. La segunda época duró poco, como si una maldición pesara sobre el coliseo de Ánimas y Virtudes, el mismo emplazamiento donde estuvo el Alhambra hasta su derrumbe en 1935. Otros derrumbes darían al traste con el Teatro Musical de La Habana. Aunque el teatro que le dio abrigo aún sigue, deshaciéndose, en la misma esquina, como alerta o señal que nos exige ciertas reparaciones.

Un musical tan cerca, un musical tan lejos…

Tal vez sin saberlo a cabalidad, los jóvenes actores y actrices, bailarines y comediantes que aparecen en las recientes producciones cubanas que intentan no solo rescatar sino también revindicar el género, son parte de esa historia, contada por algunos de sus protagonistas en el documental Nadie sabe qué pasó. Lo cierto es que ese título es en cierto modo engañoso, porque sí se sabe lo ocurrido. El enfrentamiento de varios caracteres dio por terminada la vida del TMH, y no hubo suficientes fuerzas capaces de erigirse en un liderazgo poderoso en los años primeros del Período Especial que dejara pervivir a la agrupación. El teatro cubano, en plena crisis, apeló sobre todo al pequeño formato, al monólogo, a los montajes de escasos elementos, y un arte tan costoso y demandante como el musical fue fantasmándose.

No del todo, como dicen algunos, porque en los montajes de directores como Raúl Martín o Carlos Díaz aparecían de vez en vez acercamientos a tales referentes. Martín, en particular, ha apelado al canto y al baile en puestas tan diversas como La fábula del insomnio, Los siervos y Delirio habanero. Varios de los mejores nombres del teatro de títeres y para niños no dejaban de reverenciar al musical en sus producciones incluso en ese tiempo, siguiendo una pauta que los Hermanos Camejo y Pepe Carril habían activado en los 60 con Asamblea de mujeres o La Corte de Faraón. Poco a poco, directores ya probados en estas lides, como Nelson Dorr, y otros como Tony Díaz, han ido empeñándose en recuperar una idea de gran formato, al tiempo que se apresuran en traer a Cuba famosos títulos de esta expresión, como Cabaret o Chicago, que permanecían inéditos ante el público criollo.

Para lograr tal cosa, están luchando con graves carencias. No solo materiales, aunque esas no falten. Me refiero a la ausencia de una escuela que forme a artistas para este tipo de representación, diestros en el canto, el baile y la interpretación dramática, capaces de sostener con dignidad un espectáculo que unifique todo ello por dos horas o más en la escena. El vacío alrededor de la historia misma del género en Cuba, la ausencia de una continuidad que acelere conocimientos y ganancias, así como la búsqueda, al mismo tiempo, de un sentir cubano en lo que se presenta a la par que quiere actualizarse al espectador con obras de rango y fama internacional, entrechocan en todo esto.

Nelson Dorr revisitó Pedro Navaja, José Milián vuelve a Brecht o a sus propias piezas, Tony Díaz con su Mefisto Teatro convierte en musical Huevos, una pieza del joven autor cubano Ulises Rodríguez Febles acerca del Mariel; Alejandro Milián presenta una versión de Cats con niños en el mismo grupo, que luego anuncia Canción de Rachel. Algunas suben a las tablas, a ratos, con más buenas intenciones que logros concretos. Lo cierto es que el público agradece esa mezcla de canto, danza y argumento, tal y como lo hacían sus padres y abuelos. Y hasta se van al Anfiteatro de La Habana donde se programan obras que intentan copiar los éxitos de Broadway en empeños donde nadie canta en vivo, sino doblan sobre un playback, lo cual puede ser tomado como un sacrilegio por los puristas del género, no sin razón. La herencia del Martí y el Grupo Jorge Anckerman asoma en las producciones de la Compañía Musical Habana, con su acento costumbrista; mientras el teatro lírico persiste con producciones de Cecilia Valdés y otros títulos ya clásicos, sin aportar la mirada de renuevo que merecerían.

Ahora mismo, en la ciudad donde se presentaron a manera de concierto Los Embajadores de Broadway durante el recién finalizado Festival de Teatro de La Habana, coincidían Noche de reyes, en la que Carlos Díaz y Teatro El Público apelan al gozo, el canto y el baile en esta mascarada de un Shakespeare tropical, y Reírse es cosa muy seria, un loable empeño del Centro Promotor del Humor que revitaliza al bufo, a su negrito, su gallego y su mulata en consonancia con los resortes de la vida nacional que palpita más allá de las puertas de esos mismos teatros. Ambos montajes, tan distintos y tan reclamados por el auditorio, muestran caminos aparentemente diversos que podrían sacudir el polvo y los recelos, en fórmulas comprometidas con escalas, formatos y lecturas agudas en pro de lo musical para las tablas. Porque más allá de la frase de cajón, es cierto que Cuba es una Isla llena de música, en la cual una melodía puede unir sobre generaciones y gustos a personas de criterios diferentes.

Cuando hace algunos años, se entregó el Premio Nacional de Teatro a María de los Ángeles Santana y Rosa Fornés, muchos sentimos que se hacía justicia no solo a esas dos vedettes tan populares; sino además a un género que no ha dejado de acompañarnos incluso cuando no se le descubre en las carteleras. Gracias a figuras como las mencionadas, y otras como Armando Suárez del Villar, Yony Amán, y proyectos como los nombrados, junto a Ópera de la Calle, el mundo del espectáculo cubano tiene una senda propia hacia lo musical, que debería ser recorrida con más frecuencia y respeto. Pero no todos los resultados alientan, de acuerdo con la calidad que podría esperarse. Las dificultades son patentes, y tampoco falta el acercamiento turístico que trata de convertir en musicales engendros que por suerte viajan pronto, Dios sabe adónde, y no regresan a la Isla. Quien quiera encontrar grabaciones recientes de obras como La isla de las cotorras tendrá que apelar al soundtrack de La bella del Alhambra, el mejor musical del cine cubano, estrenado hace ya dos décadas por Enrique Pineda Barnet.

Que en Cuba se hace hoy teatro musical, es cierto. Que puede hacerse de mejor manera, más a tono con lo que realmente impone el género en sus reinvenciones para seguir a la vista, lo es también. Que hay talento para hacerlo, nadie lo duda. Pero no es suficiente con las buenas intenciones: faltan engarces, en términos de apoyo e infraestructura, que permitan su real florecimiento. Sobre todo, entre las entidades responsabilidades con lo escénico y la música, para que pagos, salarios y coexistencia no den pie a nuevos dolores de cabeza. En el 2012, van a cumplirse 80 años del estreno mundial de Cecilia Valdés, el recordado empeño de Gonzalo Roig.

Y aunque dude que pueda verla alzarse para esas fechas nuevamente en el Teatro Martí, donde tuvo su premiér, quisiera al menos que su eco no faltase en otras maneras de preservar y prolongar lo que los defensores de esta expresión nos legaron. Lo digo porque aún en los espectáculos que menos me han seducido, el público ha estado ahí. Expectante y ansioso frente a este tipo de propuestas. Para elogiarlas, comentarlas, convertirlas en polémica. Ellos me confirman la necesidad de que estos espectáculos no falten. Más allá de las frases hechas, de la tradición que se resiste a ser algo más que museo, de los actores, actrices que no dan la talla en un género tan exigente. Pero tan agradecido, si se le hace con rigor, como para añadir a nuestra memoria otra canción, otra melodía, otra noche de agradecimiento hacia las tablas.

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