Actualizado: 20/09/2019 11:30
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De cómo el ballet “Carmen” estuvo a punto de estremecer a la “amistad cubano-soviética”

El nacionalismo coreográfico soviético no estaba dispuesto a dar cabida a la menor influencia extranjera

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Para el Conjunto Experimental de Danza que entonces dirigía, Alberto Alonso había creado El solar, inspirado en el folklore afrocubano. Su esposa, Sonia Calero, tenía el rol principal. Había sido su alumna antes de devenir su musa. La danza cubana le debe el haber incorporado con una gracia y un talento remarcables los colores y las actitudes de la rumba. El crítico británico Arnold Haskell, seducido, había escrito sobre Sonia Calero que encarnaba ella sola “Cuba, sus mujeres, y sus playas bañadas por el sol”.

Invitado a Moscú en 1966, Alberto llevó El solar, que había sido aplaudido en el Olympia de París poco tiempo antes. Después de muchos meses, Maya Plisétskaya, la inmensa bailarina rusa, soñaba con Carmen, la ópera de Georges Bizet sobre la novela de Prosper Mérimée. En 1964, le había suplicado a Dimitri Shostakovitch que le escribiera la música de un ballet sobre ese tema. El músico soviético le respondió que el monumento del compositor francés le daba miedo. También se dirigió a Aram Jachaturian, pero éste no le contestó. Fue entonces que su madre, Rachel Messerer, le dijo: “Maya, deberías ver a los cubanos”. Siguió su consejo y desde el primer movimiento se alucinó. “Fue como si una serpiente me hubiese mordido”, dijo. En el entreacto, la bailarina atravesó la escena corriendo para encontrar a Alberto Alonso y preguntarle si aceptaría hacer para ella la coreografía de Carmen. “Sería un sueño”, le respondió. Sin dudas, el contraste violento entre el calor tropical de El solar y la noche glacial del invierno moscovita explicaba en parte la conmoción de Plisétskaya, pero ella había también comprendido inmediatamente que el coreógrafo cubano podía permitirle ir más allá de los límites que conocía. Lo que él era capaz de proponerle era inaudito respecto de los cánones del ballet soviético. La gran artista que ella era deseaba lanzarse a algo nuevo. Si pensaba en Carmen después de cierto tiempo, se debía a que la novela de Mérimée podía hacerla salir de las prudentes convenciones en las que evolucionaba. Se convino que el cubano regresaría el año siguiente a Moscú.

Iba a hacer falta, no obstante, toda la energía de la bailarina soviética para que el sueño se hiciera realidad. Los funcionarios del ministerio de cultura demoraban el asunto. El director del Ballet Bolshoi estaba en contra del proyecto. Plisétskaya se les adelantó. Al día siguiente de la función de El solar a la que había asistido, se precipitó desde las nueve de la mañana en el buró de la ministra de cultura Ekaterina Furtseva, para pedirle que invitara a Alberto Alonso a coreografiarle Carmen. Sorprendida al verla a esa hora temprana, Furtseva exclamó: “Maya Mijailovna, ¿no debiera usted estar en clase?” La bailarina no se amilanó. Le insistió no solamente sobre el hecho de que su temperamento cercano a la sensibilidad española la calificaba más que nadie para expresar a cabalidad lo trágico del drama sevillano, sino también sobre el carácter “moderno” de su enfoque coreográfico. Esto respondía a una profunda aspiración que luego satisfizo trabajando con Roland Petit y Maurice Béjart. (Quien confirmó más tarde la fuerza de esta aspiración al decir: “Si hubiese conocido a Maya más temprano, el arte del ballet habría cambiado completamente.”) Ekaterina Furtseva entendió que no podía desdeñar una proposición que iba “contribuir a fortalecer la amistad cubano-soviética”. Pero vio igualmente que ello no estaba exento de riesgos, por lo que le precisó a Plisétskaya que debía “pedir el consejo de los camaradas”.

El nacionalismo coreográfico soviético no estaba dispuesto a dar cabida a la menor influencia extranjera. ¿Cómo se podía aventurar el que los extranjeros contaminasen la “pureza virginal del Bolshoi”, con los miasmas del ballet occidental y su “formalismo” tan opuesto al realismo socialista? Si la ministra no dijo no, fue porque la referencia que tenía era el Don Quijote de Marius Petipa. Alberto Alonso, pensaba, haría algo parecido a este ballet, inscribiéndose en una línea en la que el color español, cuidadosamente contenido, no afecta al clasicismo. Los camaradas no dijeron niet: era difícil hacerle un desaire a un representante eminente de un país socialista: ¿y no era Alberto el cuñado de Alicia Alonso, cercana a los hermanos Castro? ¿Y Cuba no había recientemente seguido el modelo de la URSS, al crear en octubre de 1965 el Partido Comunista Cubano y designado su comité central? Esta nueva Carmen era una ocasión soñada para “confraternizar con el barbudo Fidel”, contó Plisétskaya años más tarde. El terreno era menos peligroso que el de la geoestrategia —cuatro años antes, en 1962, la crisis de los misiles no había dejado buenos recuerdos en el Politburó. El mundo no se exponía a verse sumido en sangre y fuego debido a algunos pasos de danza.

El mundo, ciertamente no. ¿Pero el Bolshoi? Alberto llegó a Moscú en diciembre de 1966, con una visa de un mes tan sólo. Tenía algunas nociones de ruso adquiridas en la época en que había trabajado con los Ballets Rusos de Montecarlo. La prima ballerina assoluta soviética le había pedido a su propio marido, el compositor Rodion Schedrin, que hiciera los arreglos a la partitura de Bizet. Enseguida se pusieron a trabajar en la creación de Carmen Suite. Maya Plisétskaya no cesaba de sorprenderse: “Eso no se parecía a nada de lo que había bailado con anterioridad”, dijo. Si Alberto trabajaba con ella, era Sonia Calero quien lo inspiraba, reconoció más tarde. El cubano le proponía a Maya y a los otros bailarines movimientos que “venían de afuera”. Una manera de colocar las caderas o una forma de jugar con las posiciones de los pies, notablemente, que iban en contra de los usos del lugar, sin descontar el vestuario que desafiaba a las mojigatas costumbres soviéticas. Alberto logró sin embargo superar las reticencias de aquellos con quienes estaba laborando. Maya y él hicieron de manera que nada se filtrara fuera del salón de ensayo, hasta el día de estreno.

El 20 de abril de 1967, fue un público subyugado el que salió del Teatro Bolshoi, pero los jerarcas y los guardianes del templo del ballet soviético se escandalizaron. El vestuario de la bailarina fue juzgado indecente, sin hablar del erotismo de los lifts, o de la escena en la que la pierna de Carmen envolvía la de Don José. ¡La segunda función fue inmediatamente cancelada!

La querella subió al más alto nivel. “¡Ustedes han transformado a la heroína del pueblo español en una mujer fácil!”, tronaba la ministra de cultura. Por el contrario, Shostakovitch asumió el partido de Carmen Suite. Plisétskaya se batió por salvar lo que se podía, frente al cepillado moral e ideológico que le querían imponer. “Maya, cubre tus muslos desnudos con una pequeña falda”, rugía aún Furtseva. “¡Nos encontramos todavía en el Bolshoi, camarada! ¡Prometémelo!” Un censor fue nombrado, encargado de vigilar por la rectitud de la obra. Finalmente, dos días más tarde, otra representación tuvo lugar. Iba en el interés del estado y de la fraternidad socialista internacional. Maya apareció con la falda requerida, los lifts provocadores habían desaparecido, la pierna de Don José permanecía sin tocar.

La bailarina salvó así un rol que iría a bailar en el mundo entero, más de trescientas veces. El Ballet Bolshoi lo incorporó en efecto a su repertorio, y luego su coreografía fue adaptada para competencias deportivas de gimnástica y nado sincronizado. Pero la batalla no fue del todo ganada en lo inmediato: algunos meses después del estreno, cuando la escenografía y el vestuario ya habían sido transportados a Canadá, Carmen Suite fue privado de su visa de salida. Este niet no fue levantado sino en 1968, después de que Alexei Kosiguin, el presidente del consejo de ministros, vino en persona a una de las funciones en el Teatro Bolshoi. Encantado por el ballet, llamó por teléfono a Maya Plisétskaya y a Rodion Schedrin para decirles que en lo adelante la obra estaba autorizada a viajar. El asunto se había decidido en la cima.

La Carmen de Alberto había finalmente tomado Moscú sin demasiadas bajas, salvada por los intereses de la amistad cubano-soviética. Pero este éxito no iba a dejar indiferente a Alicia Alonso. Imposible el permitir a Plisétskaya que triunfase sin reaccionar. De vuelta a Cuba, el cuñado fue convocado para proponerle a la assoluta cubana una nueva versión, con variaciones escritas especialmente para ella, que pusiesen en valor sus cualidades técnicas propias. Alicia deseaba una obra que la glorificase. La tuvo.

El estreno ocurrió el 11 de agosto de 1967 en La Habana; se renunció en el título a la palabra “suite”. Ironía de la historia, el rol de Don José fue interpretado por Azari Plisetski —el hermano de Maya— que entonces era, en Cuba, el partenaire de Alicia. Hasta el día de hoy, los críticos discuten para determinar cuál es la mejor de las dos Carmen de Alberto Alonso. ¿Qué pensaba él? Sin realmente preferir la una o la otra —quizás por razones lo mismo diplomáticas que familiares—, el coreógrafo explicó que Maya Plisétskaya encarnaba sobre todo la voluntad de una mujer que quería ser libre, mientras que Alicia era naturalmente más latina y sensual.

Lo cierto es que, en el Ballet Nacional de Cuba, Alicia monopolizó el rol, no aceptando que fuese bailado por otras sino en 1972, obligada a ello porque tenía que operarse de la vista en Barcelona. En ese año, Loipa Aráujo, Aurora Bosch y Mirta Plá lo interpretaron, en una gira en los países de Europa del este. Desde que Alicia regresó a la escena, ni hablar que lo bailasen. Ocupó el rol hasta mediados de los años 1980, y hubo que esperar a 2000 para que se le confiase a otra bailarina, cuando se reincorporó el título al repertorio, sin preguntarle al coreógrafo ni su autorización ni su participación en el montaje. No se le perdonaba a Alberto Alonso haber emprendido el camino del exilio, instalándose en 1994 en la Florida. Alberto seguía a uno de sus hijos, que había logrado huir de Cuba.

Al fin realizaba un sueño que había alimentado durante mucho tiempo. Según Célida P. Villalón (crítica de danza cubana, prima hermana de Fernando y Alberto Alonso), cuando el coreógrafo regresó de Moscú tras la presentación de El solar, se decepcionó cruelmente al conocer que no podía continuar al frente del Conjunto Experimental de Danza porque no era miembro del Partido Comunista. (Sin embargo, había pertenecido al Partido Socialista Popular, antes de la revolución.) Si no había tomado su carnet, fue porque en octubre de 1959 un primer viaje a la URSS lo había defraudado: “Lo que uno ha visto allí, escribió en carta a un amigo, no es lo que nos prometieron”. En el otoño de 1968, ya estaba a punto de dar el paso. Se trasladó a Canadá para encontrarse en Toronto con el cónsul americano, en compañía de su prima Célida. Ésta le había organizado la cita por medio de un contacto que tuvo con un agente de la CIA. En el último momento, tuvo miedo y no le dijo casi nada al cónsul que pudiese justificar su demanda de asilo político. Temía que los americanos no cumpliesen sus promesas y, por el contrario, que utilizaran sus palabras para presionarlo y “obligarlo a convertirse en un doble agente”, como explicó después Célida, estupefacta de haber visto a su primo “tomar la tangente”. Los servicios cubanos se enteraron sin dudas de la entrevista, ya que posteriormente Alberto tuvo la impresión de que lo vigilaban. Desde entonces, decía, le ponían trabas. Se resignó e incluso dio garantías creando en 1970 un ballet, Conjugación, a la gloria del Che. Pero en 1994, la partida de su hijo lo había convencido que no tenía nada más que esperar en la Isla.

(Extracto del capítulo “Los años esplendorosos” del libro La Ballerine et El Comandante. Histoire secrète du Ballet de Cuba, de Isis Wirth, de próxima aparición en François Bourin Éditeur.)


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