Entre la ópera y el burlesco

Two Sisters from Boston (1946) es un musical que toma prestados dos o tres temas de la ya para entonces en decadencia screwball comedy —la farsa, las identidades trocadas y la comedia de sexo sin sexo—, pero domesticando cualquier elemento de lucha de clases al enfrentamiento entre ingenuidad e ingenio y la presencia de una pobreza solidaria y una riqueza bondadosa. Eso sí, la película deja un poco a un lado esa amabilidad forzada y risueña, en uno de los contrastes preferidos por el Hollywood de los 40 y 50, para mostrar la hostilidad y el desafío entre la cultura de élites y la diversión popular. Y aquí lo hace lanzándose a los extremos: la oposición entre el burlesco y la ópera. Lo mejor para el espectador es que esa disparidad la representan dos ejemplos notables, cada uno en lo suyo: Lauritz Melchior y Jimmy Durante.

La película es también uno de los cientos de ejemplos —que aún hoy no dejan de asombrar— de como un género tan genuinamente estadounidense y popular fue creado en gran medida por extranjeros cultos que al inicio de sus carreras en Hollywood ni siquiera hablaban inglés o simplemente lo chapurreaban (el “Bring on the empty horses” de Michael Curtiz en la filmación de The Charge of the Light Brigade). Su director, Henry Koster, había transitado la senda tenebrosa del artista judío que escapa de la Alemania nazi, para luego de recorrer varios países europeos terminar en Estados Unidos. Pero hay dos detalles con Koster que de alguna manera están presentes en Two Sisters… Uno es que su abuelo materno fue el famoso tenor Julius Salomon. El otro tiene que ver con su escape: en 1933, mientras se encontraba en un banco, lo insultó un oficial de las tropas paramilitares del partido nazi. La respuesta de Koster fue darle un piñazo que lo dejó inconsciente. Al salir del banco, fue derecho a la estación de trenes y sacó un boleto para París (la decisión, la premura, la ruta parecen haber perseguido a los directores alemanes que buscaban huir del nazismo: Fritz Lang hizo lo mismo, solo que tras un encuentro supuestamente elogioso y agradable: Goebbels acababa de decirle que al Führer le gustaba su película Metrópolis y ofrecerle el cargo de director de la industria de cine nazi). La audacia es un elemento clave en esta película por lo demás simple.

Jimmy Durante aparece cuarto en los créditos, pero su estilo —canto y actuación— es primero, porque logra lo que no es fácil para un actor, aunque parezca todo lo contrario: convertir lo estereotipado en una marca propia, algo único (precisamente es en el cine norteamericano donde se disfrutan los mejores ejemplos de ello, de Groucho Marx a John Wayne). El nombre de Lauritz Melchior lo precede porque si bien ahora solo debe sonar a especialistas y aficionados, al menos durante tres décadas (1920-1940) fue considerado uno de los mejores tenores wagnerianos, sino el mejor, y estuvo en Bayreuth y cuentan que allí, en julio de 1925, su interpretación de Parsifal hizo que “las lágrimas corrieran por las mejillas de Hitler”, según Hugh Walpole, el novelista inglés que fue amigo y protector del cantante nacido en Dinamarca y se reunió varias veces e incluso cenó con el líder nazi.

Melchior, que cantó con las principales sopranos wagnerianas de su época —Kirsten Flagstad y Helen Traubel— pero también el himno nacional estadounidense en un estadio, hace un breve dúo con Kathryn Grayson —una de las protagonistas de la cinta, junto con June Allyson— y participa en dos secuencias operáticas, que no pertenecen a ópera alguna sino son adaptaciones musicales de Liszt y Mendelssohn, y en otra cómica sobre una grabación primitiva (Melchior hizo gran número de grabaciones con la Deutsche Grammophon), pero su mejor momento musical en la película es cuando interpreta un fragmento de la primera escena del acto tercero de Lohengrin (aunque la composición de Wagner no aparece en los créditos). De hecho, pese a que las representaciones musicales tienen un marcado acento visual de ópera italiana y francesa —seguramente por razones políticas y de taquilla—, el wagnerianismo de Melchior termina por imponerse en una cinta dirigida y producida por creadores judíos en un Hollywood recién salido de la guerra. Por lo demás, Melchior admite la burla a su personaje —exigencias de Hollywood, la época y el dinero y otra labor aparte como cantar en un juego de los Dodgers además del Metropolitan— pero no de su arte: cuando canta lo hace bien en serio.

Cuando protagonizó Two Sisters…, Grayson ya había hecho musicales conocidos —Thousands Cheer, Anchors Aweigh y Ziegfeld Follies— pero no tan exitosos como dos posteriores —Show Boat y Kiss Me Kate— y la aguardaban dos películas con el insoportable y popular Mario Lanza —That Midnight Kiss y The Toast of New Orleans—, al que detestaba por su alcoholismo y mal carácter, y quien además había intentado darle “un beso francés” durante una escena de esta última, circunstancia agravada, según Grayson, por el hecho de que Lanza tenía la costumbre de comer ajo crudo antes de filmar.

Si bien la vocación original de Grayson era ser cantante de ópera, y había sido educada para ello, nunca paso de ser una soprano de cine. Representó ese papel más de una vez, sin llegar nunca al escenario soñado.

Con su voz de soprano de coloratura, logra durante la escena de su primera incursión —engañosa y casi furtiva— en la Ópera de Nueva York un chiste compartido entre diletantes y profano: la ira en el aria de Melchior. Junto al encontronazo entre la ópera y el burlesco, que por supuesto en la cinta tiene sobre todo una dimensión moral, hay también una referencia más sutil en la película, y es la distancia entre un tenor wagneriano y una soprano de coloratura (en las obras de Wagner el rol ideal es de soprano dramática, mientras que la de coloratura es propia de la ópera italiana, incluso en Verdi), pero que se diluye en el final feliz propio del Hollywood de entonces. Si el musical recurre en ocasiones a la ópera, lo hace en una búsqueda de distinción, de necesario prestigio del momento, pero nunca como una reafirmación de su esencia sino todo lo contrario: lo popular define un género que incorpora al jazz, que en la época dorada del musical era también música popular (swing) y admite de pasada el canto lírico por las razones citadas. En pleno esplendor del musical —la década de 1950—, la resistencia a lo que el espectador puede percibir como “alta cultura”, aunque representada más bien como artificialidad vacua y no verdadera cultura, encuentra su definición mejor en dos películas de Fred Astaire —The Band Wagon y Funny Face—, aunque el ataque más despiadado y disfrutable a dicha forma musical se encuentra en las comedias de los hermanos Marx. Para entonces, y desde antes, el ballet logra una mejor simbiosis.

Volviendo a la música en Two Sisters…, después de todo, Grayson es la gran afortunada en la película. No solo porque su personaje logra lo que quería. También en la realidad de la competencia en la pantalla, o antes de llegar a la pantalla. En 1942 ya había sido anunciada la realización de la cinta, con el título An American Symphony y la participación de Judy Garland. Cuatro años después, Garland fue remplazada por Allyson y el título cambió a Two Sisters fromBoston. Un alivio para cualquier cantante, que ya no tendría que competir musicalmente con una hermana de 112 minutos.

Esa competencia entre hermanas ya había ocurrido en plena Segunda Guerra, pero entre Allyson y Gloria DeHaven y en otro musical, Two Girls and a Sailor (1944). Solo que el dúo no lucha a ver quién canta mejor sino por conquistar a un marinero que es también el heredero de una fortuna de 60 millones. Aunque aquí el romance y el amor entre hermanas se impone en un final vano. Two Girls… fue dirigida por Richard Thorpe, al que siempre se menciona como el ejemplo clásico del director conocedor del oficio, pero sin mayores aspiraciones. Su capacidad para ahorrarle dinero a los productores le valió contar siempre con trabajo a la vista, pero le impidió trascender. Esta película es una buena muestra de ello.

Koster, que entre cuyos méritos está el haber descubierto a Abbott y Costello trabando en un night-club de Nueva York y convencer a la Universal para que los contratara, nunca logró un Oscar, aunque sí fueron nominados seis actores —Cecil Kellaway, Loretta Young, Celeste Holm, Elsa Lanchester, Josephine Hull, James Stewart y Richard Burton— de sus películas.

El inmigrante que se retiró del cine para dedicarse a lo que verdaderamente le interesaba: pintar, e hizo varios retratos de las actrices y actores con los que había trabajado, es también conocido por una anécdota que en buena medida lo define. Prometió a su segunda esposa, Peggy Moran, con quien se casó en 1942, que a partir de ese momento ella aparecería en todos sus filmes.

Cumplió su palabra, solo que la presencia de Moran se limitó a una escultura con su figura: por lo general una cabeza sobre un mantel, un escritorio o un piano. Para The Robe encargó un busto griego, que aparece prominentemente en la villa romana.

Me entretuve buscando la escultura de Moran en la mansión de los millonarios neoyorquinos patrocinadores de la ópera, entre los gorgoritos de Grayson y los decorados falsos de las falsas óperas. No logré identificarla.

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