Actualizado: 16/10/2017 9:39
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Teatro bufo, Literatura cubana, Teatro

Los timbales de la farándula

La función crítica que ejercía el teatro bufo respecto a la desmoralizada política cubana, como signo de la libertad de expresión, es digna de tomarse muy en cuenta

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De la Colonia hereda la República el teatro Alhambra, en Consulado esquina a Virtudes, fundado el 13 de septiembre de 1980, no muy lejos del Albisu. La Revolución hereda el Shanghai. El Alhambra estuvo a punto de cerrar sus puertas, hasta que se apareció Federico Villoch procedente del teatro Martí, que escribiera cientos de obras según se dice (sainetes, operetas, revistas y zarzuelas) (La isla de las cotorras, La danza de los millones, La república griega, La casita criolla, El rico hacendado, Guamá), que ya tenía renombre, al que se sumarían después Regino López, los hermanos Robreño, el compositor Jorge Anchermann, etcétera. Las maravillas que se han dicho de este teatro son muchas, aunque en realidad no nos conciernen porque ya corresponden al siglo XX y este libro se concentra en el teatro colonial. Forman parte, sin embargo, del imaginario popular y de ese culto a la chusmería que se va a desatar con la independencia por la que dio su vida José Martí, para lanzarnos al desparpajo, el relajo y la putería, de un imaginario que descenderá hasta el barrio chino, con el teatro Shanghai, aunque esto es otra historia. El Alhambra representa la herencia republicana del bufo, que da el salto de un siglo al otro, en un acto espectacular de sobrevivencia.

La lista de visitantes ilustres, incluyendo todas las preferencias sexuales (Rubén Darío, Blasco Ibáñez, Valle Inclán, Jacinto Benavente, García Lorca, etc.), como si fueran a un prostíbulo, es extensa y como para darles una medalla; pero, seamos justos, y sin poner en duda supuestos logros artísticos y musicales del bufo, el Alhambra y todos los componentes del vernáculo procedentes del siglo XIX, se hunden en los abismos de una escoria republicana que tan caro nos costó y tan famosos nos hizo. No se nos oculta tampoco, la presencia de “nombres insignes del teatro y la música en Cuba” (Regino López, Martín Varona, Manuel Mauri, Rafael Palau, Gonzalo Roig, Juan Pablo Astorga, Mario Fernández, Federico Villoch, los hermanos Robreño y muchos más) porque en definitiva era un teatro “para hombres solos” con algunas mujeres (Candita Quintana, Xenia Mirabal, Blanquita Becerra), y no es cosa de desprestigiar a nadie. Pero antes de pasar la página al género dramático como tal, valgan estas generalizaciones.

La función crítica que ejercía respecto a la desmoralizada política cubana, como signo de la libertad de expresión, es digna de tomarse muy en cuenta; aunque se ha puesto en tela de juicio su alcance por la convivencia del vernáculo con la desmoralización republicana, entre las que sobresale el criterio peyorativo de Julio Antonio Mella, fundador del partido comunista en Cuba, que en su artículo “Machado: Mussolini Tropical”, decía: “Creemos tan útil la política como las representaciones del Alhambra; ambas cosas sirven para divertir al pueblo de Cuba y para corromperlo.” Con tales criterios no es de sorprender que después de 1959, un género que sería popular y mayormente anti-comunista, el bufo tuviera que largarse, y de paso parte de la chusmería cubana que era intrínseca al género, por lo cual queda por analizar las consecuencias del desparpajo que lo acompañaba como muestra negativa del carácter nacional, porque la libertad de expresión también se las trae.

En definitiva, el propio Rine Leal reconoce en Breve historia del teatro cubano (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1980) que en el Teatro Alhambra se afirmó “la otra imagen populachera y divertida del cubano, socavando los pilares morales del pueblo”, y en este sentido no se hizo “otra cosa que prolongar y perfeccionar los mecanismos de comunicación del bufo, substituir unos tipos vernáculos por otros y mantener los elementos de apelación del público, basado en la música, el texto superficial, el choteo, la parodia, el tono subido de color o francamente pornográfico, y la actualidad política, excluyendo de la misma toda crítica que fuese a la raíz del problema.”

En un artículo de Gina Picart, consultado por la Internet, “Minúscula historia del teatro Alhambra” (24 de agosto de 2009), en la página “Hija del Aire”, refiriéndose al derrumbe del teatro en 1935, señala que: “tuvo el Alhambra el final melodramático de una gran vedette de vaudeville: malherida por la llegada del cine sonoro, el machadato y la tremenda crisis económica que el tirano desencadenó en el país, una noche se desplomaron con estrépito el pórtico y parte del lunetario. Una enorme nube de polvo se alzó desde los suelos, y el actor Enrique Arredondo, quien se encontraba justamente en el lugar y momento del desastre, tuvo que poner pies en polvorosa para escapar de ser aplastado como una hormiga. Pero también, como en toda farsa auténtica, hubo en este suceso detalles de gran vis cómica: los timbales evocados por Robreño en sus remembranzas fueron hallados por los bomberos a la mañana siguiente sepultados entre los escombros, pero estaban sanos y conservaban extrañamente indemne el brillo de sus metales, lo que hizo exclamar con cándida admiración a uno de aquellos rescatistas: “¡Pero qué timbales tiene el Alhambra!”.

Con timbales o sin timbales, el derrumbe del Alhambra después de la caída de Machado viene a ser histórico. Si bien los remanentes del bufo buscan refugio en el Teatro Shanghai, esto ya es otra historia. Vuelto ya decididamente pornográfico, respaldado por el destape sexual, en la tradición del ego nacionalista de “a mí me matan pero yo gozo”, tiene sus días contados y tendrá que ir a parar a la Pequeña Habana en Miami. El desparpajo de la libertad de expresión no podía funcionar dentro del esquema de la construcción del socialismo, aunque siempre podía haber un espacio para la teoría interpretativa de un género que, en vivo, iba a ser marginado precisamente por corrosivo y subversivo.

Como lo político ha sido parte intrínseca del bufo, inclusive desde la Colonia y después al instaurarse la República, la exclusión del mismo como antagonista del régimen, lo vuelve un género obsoleto en un sistema que no acepta la disidencia ideológica. El castrismo cortó por lo sano y lo erradicó, dejando el análisis para ejercicio inocuo de una elite, pero al bufo como tal y a todos sus subsidiarios les puso un tapón en la boca en la mejor tradición marxista-leninista. El traslado a La Calle Ocho no se hizo esperar, con sus múltiples implicaciones, donde, con su correspondiente trayectoria, sigue vivito y coleando. Esto explica la inoperancia del bufo cubano más allá de las fronteras del siglo XIX, por mucha “fiebre del bufo” que estuviéramos padeciendo.

Ciertamente, en el teatro bufo hay una buena dosis de “dinero, pan y sexo”, pero, ¿es eso lo que somos? ¿Hasta qué punto se han investigado las propuestas negativas del vernáculo cubano respecto a nuestra identidad nacional? La complicación genética del género es merecedora de un análisis más concienzudo, como hizo un sagüero circunspecto, Jorge Mañach, con el choteo. ¿Es la grosería y la vulgaridad nuestra marca de fábrica? ¿Nuestro escénico Becerro de Oro en las tablas y en pantalla? ¿A qué se refería la Avellaneda cuando hablaba del materialismo “grosero, de conveniencia, de egoísmo” de la sociedad cubana, cuando ella no era precisamente una asceta? El presente, con toda su degradación farandulera, empaña el espejo y acaba por degradar el pasado, quizás dejándonos con el expresionismo de la chusmería. Habrá que volver a Mañach, para ver si salimos del atolladero. Bueno, es un decir, porque del atolladero no nos saca ni el médico chino.

Hay que reconocer que el bufo es un arma de doble filo muy difícil de manejar y no es lo mismo hacer el análisis histórico que convivir con él, porque si bien es una muestra casi genética del talento nacional, también nos degrada sórdidamente y nos lanza como una epidemia de la gula y el sexo, hundiéndonos metafóricamente en los abismos del tasajo, en una mezcla verbal metateatral, absurdista, postmoderna y astracanesca.

Porque tengo que confesarlo, mi adoración por el tasajo, que es una especie de culto pop de atracón afrocubano de la gula, no debe escondernos su metafísica, como diríamos en lenguaje catedrático. Es una indigestión sico-física, gastronómica y mental, alucinante. Este cuestionamiento un tanto grotesco de lo que somos, no debe despistarnos, porque los peligros de “la fiebre del bufo” pueden ser fatales.


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