Un pintor malvado

Hace unos meses Cubaencuentro publicó un artículo de Isis Wirth sobre el pintor francés Jacques-Louis David, y aproveché entonces para volver a leer el excelente artículo de Guillermo Cabrera Infante sobre el pintor, Retrato del artista comisario.

No es que la vileza del pintor me sacara de mis casillas sino la grandeza de su obra era lo que volvía a perturbarme.

La conocía contemplando sus cuadros, y tanto Wirth como Cabrera Infante me lo recordaban. Carecía de sentido cualquier discusión para justificar la preferencia sobre un artista que de una manera u otra había formado parte activa y notable de un gobierno totalitario o de una dictadura. Por ejemplo, en el caso cubano y salvando abismos artísticos, solo un provincianismo ingenuo justificaba una conversación sobre los méritos de un Silvio Rodríguez.

David había sido, al mismo tiempo, un genio y un canalla. No en el sentido elemental de un hijo de puta —acusación válida para un Ernest Hemingway— sino de una forma más profunda.

Había un vínculo estrecho entre las pinturas de David y los regímenes y las figuras de poder a las que sirvió, que iba más allá de la aceptación de las representaciones adoptadas por determinado período histórico o estético.

De esta manera, y a diferencia de los pintores renacentistas, David no se había limitado a aceptar los patrones de una época o a crear patrones de moda dentro de esta, sino que estableció patrones que luego fueron imitados

Es Cabrera Infante quien mejor define esta labor del artista, al señalar que “Marat muerto pasó, gracias a David, a ser el primer icono revolucionario y es de cierta manera un esbozo de Lenin en su mausoleo”.

Pero tras contemplar las obras del pintor en Bruselas y París, y los mausoleos de Lenin y Mao, en Moscú y Pekín, la conclusión es que la pintura supera al arte de los embalsamadores.

Muerte de Marat, que se exhibe en la capital belga, es una obra que aún estremece al visitante, más allá de condicionantes ideológicas, procedencia social o condicionales políticas.

Ese poder absoluto del arte, casi olvidado en nuestra época, no debe ser menospreciado. El fascismo, y en cierto sentido el estalinismo, no son ajenos a una interpretación estética.

Esta interpretación estética no se limita a un diseño cultural distorsionado, como en el caso de la Alemania nazi de crear un Berlín adecuado a la grandeza alemana soñada por Hitler, mucho menos al ideal estalinista, con sus edificios imperiales o la monumentalidad del metro de Moscú. Va más allá del tan mencionado “amor a la cultura” de los ejecutores alemanes que escuchaban a Beethoven o Wagner mientras enviaban a los hornos a miles de judíos indefensos.

El ejemplo alemán, no por repetido, deja de carecer de significado, y vale la pena mencionarlo una vez más.

En septiembre de 1939, mientras las tropas de Hitler entraban en Polonia, imponiendo la muerte y el terror a su paso, los berlineses abarrotaban las salas de teatro, los cines y disfrutaban en la Opera Estatal de las presentaciones del Tannhauser y Madama Butterfly.

Seis años más tarde, en medio de una ciudad destruida por más de 65,000 toneladas de explosivos y con el Ejército Rojo a las puertas, en una noche de mediados de abril de 1945, esos mismos berlineses —lo que quedaba de ellos— asistían a una función de la Filarmónica de Berlín, en que se interpretaba el Concierto para Violín de Beethoven, la Octava Sinfonía de Bruckner y el final del Crepúsculo de los Dioses de Wagner.

Para muchos, era también el fin de más, mucho más que una obra, un concierto o incluso una orquesta. A propósito de la ocasión, y del momento que vivía Alemania, el Partido Nazi dispuso que a la salida del teatro, miembros de la Juventud Hitleriana se colocaran con cestas para ofrecer cápsulas de cianuro a la audiencia que abandonaba la función.

Se ha afirmado que en realidad lo que se representaba en esos días finales del nazismo era una actitud intelectual que puede ser observada a través de toda la historia alemana: la sobrevaloración de la cultura a expensas de la política, especialmente en el sentido de la política parlamentaria.

El refugiarse en la cultura ha sido una característica alemana que los refugiados de la época nazi trasladaron a Estados Unidos. Aquí asumieron lo alemán como una forma de pensamiento, un estado mental, un aislamiento más que una pasión manifiesta.

En Alemania ocurrió lo mismo en pleno nazismo, y tuvo una repercusión ética. La famosa discusión sobre la responsabilidad del artista en aquellos momentos es aún un debate abierto. Su mejor expresión en el cine es Taking Sides de István Szabó.

“El Holocausto no fue sólo un crimen político, fue también un error moral de una magnitud tal que no puede ser compensado por ningún logro artístico”, afirma Wolf Lepenies en The Seduction of Culture in German History.

Sin embargo, salvo en el cine con la nefasta Leni Riefenstahl, no hay “logros artísticos” del nazismo, ni en la pintura ni en la literaria ni en la música. La misma utilización de la Filarmónica de Berlín en los actos del Partido Nazi o los conciertos de esta brillante orquesta en fábricas no fueron más que actos de propaganda.

La Riefenstahl hizo dos películas excelentes, El triunfo de la voluntad, dedicado a la concentración nazi en Núremberg de 1933, y Olimpia, sobre los juegos olímpicos de 1936 en Berlín. Son brillantes. Aún provocan asombro por sus alardes técnicos y expresivos. También, aunque especialmente el primero, son siniestras.

Sin embargo, en ningún caso estas dos obras justifican una estética.

Lo que sí abundó durante el nazismo fue una utilización distorsionada, y en la mayoría de los casos malvada, de la cultura. Un buen ejemplo de ello fue la ópera Brundibár, del checo Hans Krása.

La obra cuenta las aventuras de dos niños, que cantan para ganar algún dinero que sirva para curar a su madre enferma. Poco después del estreno, Krása, un judío, fue enviado al campo de concentración de Terezín, considerado la antesala de Auschwitz.

Allí en Terezín —el campo que los nazis utilizaron como pantalla para en unas pocas ocasiones permitir la entrada de la Cruz Roja y mostrar la “bondad” de su régimen— Brundibár fue representada en 55 ocasiones, bajo la dirección de Krása y con un reparto siempre variable de niños prisioneros. Al terminar la puesta en escena, los nazis escogían entre los pequeños cantantes y mandaban algunos para Auschwitz. El resto quedaba a disposición del próximo espectáculo.

Hoy Alemania ha adoptado las normas democráticas y no representa una amenaza militar para el mundo. Los monumentos de la cultura alemana permanecen en pie, así como los restos de los campos de concentración. Representan dos mundos distintos, pero también un recuerdo y una advertencia.

Hay también otra lectura a la relación entre cultura y política en la Alemania nazi, y aparece en el documental The Architecture of Doom, del cineasta de origen suizo Peter Cohen. El filme explora cómo diferentes tendencias artísticas, rechazadas o mal asimiladas por Hitler, contribuyeron a forjar la estética del Nacional Socialismo, y por lo tanto contribuyeron a los horrores del régimen.

Sin embargo, más allá inclusive que las intenciones del realizador, lo que The Architecture of Doom acaba demostrando es que la fracasada carrera de Hitler como pintor, sus limitaciones artísticas y sus obsesiones actuaron dentro de un complejo conjunto de factores que permitieron el horror nazi, y que ni éstas ni su predilección por las óperas de Wagner, la obsesión por la limpieza, sus gustos vegetarianos y el repudio al hábito de fumar pueden esgrimirse sino como aspectos de su personalidad, creencias, prejuicios y hábitos, que se incorporaron a una ideología cuyo centro obedeció a motivos de otra índole.

Ese desfase entre política y cultura, esta oposición de objetivos, se aplica a casos clásicos como el Siglo de Oro en España, pero igualmente está presente en la historia cubana.

A lo largo de siglos, los pensadores, escritores y artistas en la isla superan a los políticos. También un empeño marcado, en determinadas figuras, por hacer coincidir ambos destinos. Cuando esto ocurre —Martí, Martínez Villena—, pierde la cultura y la política termina frustrada.

No es hasta el 1 de enero de 1959 que la ejecución política en Cuba adquiere una trascendencia internacional superior a cualquier logro cultural, en cuanto a importancia y nivel de influencia (no se trata ahora de valorarla sino de fijar su alcance), y se abre la posibilidad de un momento en que la cultura, y sus creadores, se beneficien de este despliegue internacional. Pero en la curva que describe la evolución del proceso cubano durante los últimos cincuenta años, la cultura se ha mantenido a la zaga, incapaz tras un período de florecimiento inicial de aprovechar las altas y bajas para destacarse.

Así que, en última instancia, lo que sobreviven son esos ejemplos, grandiosos y distorsionados, en que un artista extraordinario se monta en la ola de una revuelta, o se suma a un movimiento político y logra una obra que en un momento inicial debe su difusión a un acontecimiento social, pero cuya permanencia radica en sus cualidades estéticas.

Este hecho trasciende las ideologías. Cualquiera que ha contemplado el Guernica en el Museo Reina Sofía, junto a los dibujos de sus diversas partes, sabe que Picasso, en la obra final, optó por una simplicidad, e incluso una rudeza, que no comparten los diversos dibujos previos a la composición final. Esta simplificación, al optar por un carácter propagandístico, panfletario de la pintura, no redujo su valor artístico, pero es un logro en un sentido ocasional y específico. El Guernica, y esta es quizá una de sus características principales, sorprende al verlo no por estar ante una obra desconocida, sino todo lo contrario: su unicidad radica en la repetición de una imagen vista mil veces, que cuando se contempla en su versión original sorprende pese a su familiaridad. Esa singularidad, lograda mediante la repetición, es un caso único en la pintura.

Por su parte, Muerte de Marat queda como un paradigma pictórico que no aspira ni desciende al panfleto, sino que se limita al ejemplo “puro” que se imita pero no se representa en sí mismo. No es que David no intentara acercase a formas de representación más inmediata. De acuerdo a Cabrera Infante, su famoso esbozo, El juramento en la cancha de tenis, “era un reportaje de un acontecimiento de veras revolucionario”, que dio paso a sus retratos de los mártires de la Revolución Francesa.

La distancia que media entre la obra de David y la de Picasso, en este sentido, se define a través del surgimiento de la fotografía. Mientras que en un caso se trata de lograr lo que aún no es posible alcanzar por otros medios, en el otro la intención es mostrar esa síntesis que la imagen instantánea es incapaz de ofrecer. En lugar de una imagen momentánea que sirva de ejemplo, en el Guernica se busca dar un conjunto simbólico que trascienda el momento.

El avance aquí —tanto político como social y hasta estético— es lograr trascender el contenido concreto de la imagen para admirar sus valores más trascendentales, que no dejan de estar dictados por la cualidad pictórica. En este sentido, tanto La muerte de Marat como el Guernica como toda pintura alegórica o testimonial no hacen más que remitir a las obras del Renacimiento. Al final lo que importa es el cuadro, y nada más.

Aunque razonamiento que se reduzca a los valores artísticos deja sin respuesta una pregunta fundamental: ¿Existe la perfección estética en la maldad? No es una interrogante fácil. Se puede admirar toda el arte religioso sin sentirse perturbado con el recuerdo de las cámaras de tortura de la inquisición. Al mismo tiempo, se despacha con una mirada y una nota marginal toda la plástica oficial de la Unión Soviética.

En el caso de las dos películas de Leni Riefenstahl, lo que representan es un concepto de belleza incompleto, que no alcanza su perfección por el grado de deshumanización que conlleva.

Deshumanización que no obedece a un problema de estilo o falta de realismo sino precisamente a todo lo contrario: una manipulación del realismo, para presentarnos como realidad absoluta lo que no es más que una manipulación.

La manipulación es quizás menos evidente —o todo lo contrario, de acuerdo a la capacidad del espectador—, porque se encubre en el lenguaje del documental.

Es precisamente el hecho de que la glorificación al nazismo se presente bajo la forma del documental lo que le brindó a la Riefenstahl, durante todas su larga vida, el pretexto para no aceptar su culpa.

Una y otra vez repitió con obstinación que se limitó a captar la “verdad” del momento, justificando que su película sobre la concentración nazi en Núremberg no era simple propaganda, por carecer de comentario.

Sin embargo, es precisamente esa ausencia de comentario es lo que convirtió a El triunfo de la voluntad en una cinta “peligrosa” —en su momento, ahora y siempre— porque lo que presenta no es la realidad de Núremberg en 1933, sino la puesta en escena de un gran espectáculo orquestado desde un inicio con un fin publicitario. Un afán proselitista que se cumplió con maestría para mayor gloria del Führer.

Por supuesto que esa característica de “peligrosa” de la película no implica su censura, sino su explicación.

En el caso de Muerte de Marat, la puesta en escena es aún más evidente, y gracias a las cualidades inherentes a la pintura, y a la maestría del artista, se hace aún más explícito esa cualidad de icono revolucionario que señalaba Cabrera Infante. David, sin embargo, no se condena por una pintura, sino por una actitud y una conducta que se refleja en la pintura, pero no se limita a ella. Algo que obliga a adoptar una posición ante su obra y conducta, aunque no por ello dejen de admirarse sus cuadros.

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