Una contenciosa y suculenta reconciliación gastronómica (II)
Segunda y última parte de un ensayo sobre Dolores Prida y las calorías del exilio en Coser y cantar
Con la integración del ajiaco en el escenario estadounidense de Coser y cantar se advierte un tipo de enlace familiar y comunitario entre el exiliado y su herencia cultural; se logra, al fin y al cabo, volver a entablar diálogo con Cuba. Curiosamente en 1926 el presidente Gerardo Machado estableció en el hogar cubano el lunes como día propicio para consumir ajiaco e incitar a los cubanos a degustar la cocina nacional en un deliberado esfuerzo por promover y vigorizar la conciencia nacional por medio de la gastronomía (Vizcaino 7). Así, dentro de los confines de su apartamento neoyorquino, ELLA hace reverencia a tal designación gastronómica y con cada uno de los cinco viajes a la cocina, el alter-ego cubano se traslada a la Isla que la vio crecer y el regreso ficticio a los sabores y olores isleños le permite recrear un mundo aleatorio, privado y personalizado. La cocina parece ser la única conexión familiar en la mente de la protagonista y es por eso que se la ve continuamente entrando y saliendo del escenario. Contrario al arriesgado exterior que la rodea, ELLA opta por la seguridad, comodidad y privacidad que le depara la cocina y se acurruca en lo único capaz de reconfortarla ante el inminente peligro que “hay ahí afuera” (Prida 51). Este espacio doméstico junto a las interacciones personales que allí se llevan a cabo, así como la comida que allí se prepara tienen la función de confortar al personaje y concebir un asentamiento donde mantener vigente su tradición cultural. Inclusive se forja la idea que la cocina es la mejor analogía del “útero materno,” como ha hecho la crítica Mariela Gutiérrez en referencia a la obra. Para la estudiosa, este espacio doméstico es “bóveda generosa y tibia de toda casa hispana, ambiente acogedor que, como útero materno, alimenta y reconforta; lugar totalizador donde el arroz, los frijoles, el aguacate, simbolizan ‘madre’” (160). Es decir, estas esporádicas escapadas son, desde un punto de vista figurado, recurrentes visitas a sus raíces ancestrales, a su familia, a su Cuba natal. No resulta extraño indicar entonces que, ante esta pérdida familiar, la comida sirva de antecedente cultural, una suerte de anticuerpo que debe inyectarse metódica y sistemáticamente en la protagonista para superar las “pruebas” que el exilio le depara.
Y es que, muy a pesar de rechazarse mutuamente, ELLA y SHE forman una única entidad; una familia unificada, por muy compleja y paradójica que esta nos resulte. Inclusive, y como alega María Luisa Ochoa Fernández en su estudio sobre la pieza, la idea principal de Coser y cantar es mostrar la simultaneidad de las dos culturas, la materna y la foránea sin pretender que la una domine a la otra (200). ELLA y SHE no son opuestas sino biculturales, haciendo uso del término establecido por Gustavo Pérez Firmat en Vidas en vilo (2000), donde sintetiza la cultura cubano-americana como bicultural, como una cultura de intercambios y contingencia, no de resistencia. Para Pérez Firmat:
La biculturación designa no sólo el contacto entre culturas si no que además describe una situación en que ambas culturas logran un equilibrio que dificulta la tarea de determinar cuál es la dominante y cuál la subordinada. A diferencia de aculturación o transculturación, biculturación implica un equilibrio, tenso y precario, entre las dos culturas que la forman. (6)
Al mostrar ese perfecto equilibrio cultural, el cubanoamericano (ahora des-guionado) asume satisfactoriamente su integración a la diáspora cubana en Estados Unidos, conquista los confines de ese vilo que apuntala Pérez Firmat. En la pieza de Prida, la platea se convierte en el espacio idóneo para barajar esa idea de simultaneidad y vilo de ambas culturas operantes puesto que ELLA y SHE viven, única y exclusivamente, en el guión de Coser y cantar. O sea, su espacio escénico y corporal es un balancín que se inclina primero hacia un lado, y luego hacia el otro (6). Sin embargo, me atrevería a contradecir dicha armoniosa estabilidad entre ambas culturas a la hora de estudiar los deleites gastronómicos ya que, y según veremos en varios momentos de la pieza, el paladar de las protagonistas en el escenario señala una descarada predilección por el plato cubano. ELLA es quien entremete su práctica culinaria en SHE, y por ende la cultura cubana parece superponerse a la yanqui, dejando que el balancín fluctúe con mayor incidencia hacia el lado cubano. Veamos en qué maneras la culinaria anglo (o la ausencia de esta) pierde un categórico nivel cultural ante el producto autóctono de la Isla.
Escenográficamente la acción básica de Coser y cantar se podría resumir en un simple juego de ir y venir, de la cocina a la habitación y de la habitación a la cocina (de la escena a tras bastidores). Las únicas actividades que ameritan cualquier tipo de esfuerzo físico por parte de la protagonista cubana son hablar, comer, contemplar el pasar del tiempo recordando lo que pudo ser y no fue y contando las calorías que este “recordar” supone. Lejos de resignarse a ser la prototípica mujer que consiente y además lamenta el engaño de su amante, la combinación ELLA/SHE lucha intermitentemente consigo misma (es decir con su otro yo) puesto que ansía consolidar una identidad que, aunque diferente de la normativa anglosajona establecida, pueda denotar simultáneamente su femineidad, su latinidad y, ante todo su legado cultural y familiar. De ahí que aparezcan las cualidades grotescas que caracterizan a la protagonista; unas particularidades maleables en continuo proceso de transición.
Consciente de que su única conexión familiar es su media mitad, ELLA/SHE decide(n) ejercitar su(s) intelecto(s) y entabla(n) una conversación —recordemos que la pieza en sí es un monólogo en que las protagonistas juegan a ignorarse— sobre el significado de la vida, el rol cultural y social de la familia y cómo no, el rol de la mujer en lo que al espacio doméstico concierne. ELLA, quien se consolida en primera instancia como el alter-ego más desvinculado del “aquí y ahora” del destierro, recuerda las palabras con las que su madre, en Cuba, la instruyó como mujer:
ELLA: Mi mamá me dijo una vez que la vida, sobre todo la vida de una mujer, era coser y cantar. Y yo me lo creí. Pero ahora me doy cuenta que la vida, la de todo el mundo: hombre, mujer, perro, gato, jicotea, es, en realidad, comer y cagar... ¡En otras palabras, la misma mierda! (Prida 57)
He aquí la primera referencia que remite al título de la obra. Coser y cantar alude simultáneamente a la conformidad femenina en todo ámbito que no sea el doméstico, a la ortodoxa pasividad que la mujer debe ostentar ante la sociedad hegemónica —específicamente en la Cuba colonial— y a la felicidad que debe exhortar mientras cumple tal rol utilitario. Ahora bien, dadas las circunstancias que le ha tocado vivir en su diáspora, la bipolar psiquis y el maleable entorno en el que está sumida, dicho título bien podría ser “Comer y cagar,” acciones que paradójicamente reflejan su vida cotidiana en Nueva York. Dejando de lado la alusión al excremento humano como obvia referencia al desconcierto y desamparo de la vida misma, defecar simula la acción de expulsar del cuerpo aquellos dañinos sentimientos de enajenación que acongojan al ser humano en su día a día. Lo opuesto, designémoslo como una suerte de estreñimiento cultural, limitaría su participación activa dentro de una determinada sociedad. De nuevo, me remito a los postulados que Bajtín dictamina en referencia al autor renacentista François Rabelais y su orbe literaria, cuando reflexiona sobre la acción de evacuar y/o vomitar y la indica como sintomática de la desintegración de lo caduco y descartable, dando paso a renovados anticuerpos.
Eating, drinking, defecation and other eliminations (sweating, blowing the nose, sneezing), as well as copulation, pregnancy, dismemberment, swallowing up by another body —all these acts are performed on the confines of the body and the outer world, or on the confines of the old and new body. (Rabelais and His World 317)
En otras palabras, las acciones de comer y evacuar incitan cambio, movimiento, un cierto ritmo de evacuación y es entonces cuando el individuo logra expulsar de sus adentros todo aquello nefasto y prescindible que le circunda. De igual manera, en Coser y cantar, lo que inicialmente aparenta ser una obsesión por la comida llega a conceptualizarse como una necesidad básica para hallar una válvula de escape, un espacio para la deposición ante esas “cuatro paredes” que la constipan y la están “volviendo ¡bananas!” (59). En parte la preparación y el deguste del alimento ofrece al cuerpo humano la saciedad de una de las necesidad fisiológicas más imperativas, el comer, y a su vez tras el consumo o ingestión el cuerpo recupera su centro de gravedad, estabilizando las fragmentaciones y consolidando el yo.
Esta metamorfosis corporal final se acentúa aun más e incluso se materializa en la pieza cuando la protagonista relata cómo fueron sus días en Cuba, a donde regresó de visita tras décadas en el exilio:
SHE: ...I remember that trip back home... I’d never seen such a blue sea. It was an alive, happy blue. You know what I mean? [...]
ELLA: Es un mar tan sexy, tan tibio. Como que te abraza. Dan ganas de quitarse el traje de baño y nadar desnuda... lo cual, por supuesto, hiciste a la primera oportunidad...
SHE: ...I wanted to see everything, do everything in a week...
ELLA: (Laughing) ...No sé si lo viste todo, pero en cuanto a hacer... ¡el trópico te alborotó, chiquitica! ¡Hasta en el Malecón! ¡Qué escándalo!
SHE: (Laughing) I sure let my hair down! It must have been all that rum. Everywhere we went, there was rum and “La Guantanamera” ...And that feeling of belonging, of being home despite...(62)
Acusándola de ser promiscua (o sea, de ser otra a causa de los efectos del ron), ELLA recuerda con claridad los momentos en que SHE se sintió plena y libre en las calles habaneras, tierra que paradójicamente había dejado atrás por la supuesta castración de sus libertades.
La Cuba que se presenta ante ELLA/SHE durante sus vacaciones es indiscutiblemente diferente a aquélla que había abandonado tras la victoria de la Revolución, o al menos así es como parecen dictaminarlo ellas mismas en su conversación:
SHE: I miss all that green. Sometimes I wish I could do like Dorothy in “The Wizard of Oz” close my eyes, click my heels and repeat three times, “there’s no place like home”... and, puff! Be there.
ELLA: El peligro de eso es que una pueda terminar en una finca en Kansas.
Fuera del apartamento neoyorquino que la cohíbe, la naturaleza pura, la música, la bebida y la gastronomía cubana hacen que su carácter se modifique de tal forma que SHE se aleja, aunque de manera esporádica y efímera, de su contraparte americana y se adentra en un estado de júbilo pleno. No es precisamente que Cuba cambiase socialmente, sino que el ron, así como la culinaria isleña, permite que el cuerpo grotesco infrinja todo tipo de reglamentación geográfica o sociopolítica y goce libremente de aquello que se presenta ante él. Son esos lapsos de comunión los que ofrecen al cuerpo un estado de éxtasis y liberación destaca Bajtín: in the act of eating… the confines between the body and the world are overstepped by the body; it triumphs over the world, over its enemy, celebrates its victory, grows at the world´s expense (283). De hecho, para salvaguardarse, SHE atribuye a los efectos del alcohol sus desfases sexuales. El momento de ebriedad, por ejemplo, permite que SHE admita —por primera vez en toda la obra— la realidad que tanto intenta mitigar: su nostalgia por Cuba. Tras dejarse llevar por los deleites ofrecidos por su isla nativa, esa impresión de “estar en casa” y “pertenecer” prefija la cubanía de la que tanto reniega en la duración de la puesta en escena.
Es mediante el ingrediente culinario que ELLA opera como el motor que mantiene a SHE. Es ELLA quien incita a SHE a comer y es indudablemente ELLA la que decide y planifica el viaje a Cuba. Por ende, la comida se presta a ser el eje de conversación y reconciliación entre ambas entidades que, a pesar de poseer facetas biculturales, tiende a resaltar la predilección por la gastronomía cubana.
Tras rememorar su estancia en Cuba, ELLA enseguida siente “un ataque de nostalgia” y junto con éste, viene un ataque de hambre (Prida 63). Como es de esperar, ELLA sale corriendo a la cocina —al “útero materno”— para hallar en su interior el antídoto que remediará el ataque de nostalgia que acaba de encarar ante el recuerdo. En el último de los viajes que trasladan a ELLA del escenario a la cocina/refugio, SHE cae en la tentación y es inducida a saborear los platos cubanos que ELLA prepara tras bastidores, muy a pesar de su conciencia híper-saludable. La rapidez del último enfrentamiento entre ELLA y SHE se desenvuelve en una cómica escena final en la cual, como destacamos a continuación, se enumera el jugoso y opulento menú cubano que finalmente unirá las dos entidades de este único cuerpo sobre las tablas:
ELLA: ¡Aaay, esta nostalgia me ha dado un hambre!
SHE: That’s the problem with nostalgia —it is usually loaded with calories! How about some steamed broccoli...
ELLA: Arroz...
SHE: Yogurt,
ELLA: Frijoles negros...
SHE: Bean sprouts...
ELLA: Plátanos fritos...
SHE: Wheat germ...
ELLA: Ensalada de aguacate...
SHE: Raw carrots...
ELLA: ¡Flan!
SHE: Granola!
ELLA: ¿Qué tal un arroz con pollo y un ajiaco?
SHE: Let’s go! (63)
SHE, derrotada ante el arroz con pollo y el ajiaco, deja de lado su saludable dieta norteamericana y entra en el efímero mundo de satisfacción personal de ELLA.
La comida cubana aplaca en este momento la incesante lucha entre ambos entes ambivalentes, haciendo que la balanza cultural de la que nos habla Pérez Firmat se decante hacia el lado cubano. Al consolar y fortalecer el interior con la ayuda del icónico plato de la culinaria isleña, en el exterior ELLA/SHE se unen espiritual, social y culturalmente en una misma identidad; una identidad que clama y rescata su perdida cubanía. Coincidentemente es el ajiaco, el plato más autóctonamente cubano con el que abríamos el ensayo, el que en un final logra derribar la barrera que SHE había forjado ante el recuerdo de Cuba.
En Coser y cantar, tras el devorar culinario, SHE/ELLA se metamorfosea en el “cuerpo” de su cultura, que puede asimismo relacionarse con su comunidad cubana, señala Feliciano (“Language and Identity” 132). Para que el recuerdo y la nostalgia se hagan más llevaderos, Prida recurre el elemento gastronómico como recurso curativo. ELLA/SHE están condicionadas a dividirse escénicamente para, en un término final, encontrar el balance deseado, la unión de la que carecen en esta pieza. Poder unirse y comprenderse al remate de la puesta en escena conlleva topar con el balance adecuado, encontrar el antídoto con el cual transigir su identidad cubanoamericana. Tal es la faena que atarea a la protagonista de Coser y cantar a lo largo del drama hasta restablecer la comunicación de la que carecían.
Son varios los mensajes finales que Coser y cantar plantea ante el público. Por un lado y teniendo en cuenta la censura de esta pieza tanto en Miami como en la Habana, y dado el contencioso encuentro entre intelectuales isleños y Dolores Prida —acción por la cual la dramaturga recibió amenazas de muerte[1]—, la obra nos obliga a dilucidar los pormenores de la doble concepción que ELLA/SHE tiene de su identidad cuando está alejada de Cuba y de su ambiente familiar. Por otro, se nos invita a degustar del ingrediente culinario que resguardará los elementos de identidad que se han ido perdiendo a causa de la aculturación/separación ideológica que está tomando lugar en el escenario. Este juego de equilibrar y balancear ambas culturas es, como describe Pérez Firmat, una coexistencia en constante movimiento, que obliga al cubanoamericano a ser inquieto, impaciente e incluso altanero la mayoría de las veces (6).
En gran medida marginalizados en el aquí y el allá, los escritores exiliados concilian el diseño de personajes que, análogo a sus propias vivencias, intentan desde los márgenes del destierro atinar adecuadamente a una identidad que atesore y legitime tanto las raíces autóctonas y tradicionales como las que ahora pasan a formar parte de la ecuación personal. En su análisis de los veinticinco años del teatro cubano en el exilio, José A. Escarpenter atestigua que “estas obras generalmente combinan el tratamiento de la adaptación al nuevo medio con un recuerdo nostálgico de la vida en la tierra perdida. Pero a veces por estos recuerdos se llega a una reflexión amarga sobre las relaciones familiares” (62). En función de su concepción de personajes femeninos, Dolores Prida se interesa tanto por las múltiples transformaciones inherentes al sexo femenino como por la exploración de esa compleja odisea del exiliado de mantener a flote su identidad cubana y sus conexiones familiares mientras intenta incorporarse social y culturalmente al exilio. En muchos casos, los cuerpos se presentan como grotescos —es decir, en constante movilidad y transformación— simulando la realidad en la que viven, caracterizada por una inestabilidad que incidentemente merma su identidad cultural. Dentro de este contexto no resulta extraño que Coser y cantar fuera inicialmente leída de forma clandestina dada la cancelación de su puesta en escena en Miami, precisamente porque se oponían al ímpetu de Dolores Prida de reanudar lazos con la Isla.[2]
Vale la pena recordar que el arribo a la platea anglo tanto de actores como de dramaturgos recién exiliados —de ambos géneros— consagra un notorio florecimiento teatral en la década de los ochenta; un florecimiento que además converge ideologías y pragmatismos familiares hasta la fecha ramificados.[3] Por ende, son varios durante esta década, entre ellos la misma Dolores Prida, los que emprendieron camino en la estimación y valor de un insólito dogma teatral cubanoamericano y dieron veracidad y carácter a una producción artística creada por un corpus bicultural, femenino y “multiarraigo” —para usar el término acuñado por Lillian Manzor—, que hasta la fecha había pasado desapercibido para ambos lados del puente.[4]
Tras una labrada y fructífera carrera dramatúrgica, Prida pasará a los anales del teatro cubanoamericano y de personalidades latinas de renombre en Estados Unidos como una de sus primeras y máximas exponentes. Si bien su laboriosa trayectoria dramática cosechó éxitos tanto en las tablas como en los círculos mediáticos estadounidenses —y tanto en inglés como en español—, su labor teatral y periodística es obviada, en gran medida incluso rezagada por el canon teatral cubano y paradójicamente por gran parte de militantes anti-castristas en Miami y Nueva Jersey. Quizás tal desdén por parte de ambos sectores indique un contencioso encuentro entre los ideales políticos, socioculturales y de género del teatro escrito, elaborado y escenificado dentro y fuera de Cuba, en particular durante las últimas décadas del siglo pasado, momento en que la misma Prida coexistió y formó parte de la consagración del boom teatral de origen cubano en las tablas estadounidenses.
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