La Historia convertida en mito literario (II)

En El Romanticismo y el hecho americano, Lezama Lima se refiere a José Martí. Ya en el ensayo anterior lo había mencionado, al expresar que esa capacidad del Aleijadinho de recibir una herencia cultural y artística y devolverla acrecentada, es la gesta que en el siglo siguiente va a realizar el escritor y patriota cubano. Ahora retoma su figura para avalar su tesis de que "la tradición de las ausencias posibles ha sido la gran tradición americana". Martí, sostiene, representa la plenitud de la ausencia posible. Asimismo vislumbra en él "el relámpago de las siete intuiciones de cultura china, que le permite tocar, por la metáfora del conocimiento, y crear el remolino que lo destruye". Pero no olvida que pertenece al mundo americano, y expresa que su muerte hay que situarla dentro del Pachacámac, el dios invisible de los incas.

En ese ensayo alude a los dos diarios escritos por Martí poco antes de su muerte. Esos textos presiden dos grandes momentos de la expresión americana: aquel en el cual se crea un hecho por el espejo de la imagen, y ese otro, al cual pertenecen la jácara mexicana y la poesía gauchesca, en que se logra "el retablo para la estrella que anuncia el sol naciente". Lezama Lima se detiene de nuevo en los diarios martianos en Nacimiento de la expresión criolla, donde incorpora a Martí al señor barroco y el señor estanciero, dos de las figuras míticas creadas por él para identificar nuestras eras imaginarias. Lo llama "señor delegado de la ausencia y de las leyes inexorables de la imaginación". En otra de sus numerosas remisiones a la cultura universal, expresa que en los diarios martianos, al igual que en la entrada de la cámara subterránea de los antiguos egipcios, "las palabras están tan seguras como las cosas que nos vamos a llevar para hablar con el sombrío chambelán". Y agrega una de sus muchas agudas observaciones: la cercanía de la muerte no impide a Martí que en sus descripciones del campo cubano adquiera una gran intensidad "el color de quien está en lo suyo".

No olvida Lezama Lima el significativo aporte de la cultura popular para la formación de la expresión criolla. Esa "otra corriente sumergida" la ejemplifica en manifestaciones poéticas populares como la poesía gauchesca y el corrido mexicano. Para él se trata de "la poesía que prescinde de la literatura", y cuya raíz "está en una zona donde no corre la literatura, pero que hace de la poesía una moneda de relieve apagado, pero de sanguínea flor de feria". Es admirable en este aspecto la ternura con que escribe acerca del origen de estos poetas malos pero imprescindibles: "Surge de esas casas sin libro, de esa cuartería muy nutrida de loros, pianos viejos y fundas con letras inexplicables, donde de pronto asoman ediciones de baratillo de Quevedo, con mitad de chiste desabrido y su otra mitad para los sueños; un Espronceda para el suicida y el anarquista, el amargo, el desaprensivo, que se retira de la insignificancia de todos los días con un pozo para la maldad que se acumula y se arrincona; un Bécquer, que provoca la mariposa y el pintiparado, las ventanas con tiestos hormigados".

Del mismo modo que antes señaló lo que distingue el barroco europeo del americano, Lezama Lima anota acertadamente las diferencias entre el romance hispano y el corrido mexicano. Mientras que el primero se nutre de los grandes acontecimientos históricos, el segundo se inspira en hechos de significación menor y, sobre todo, en "el suceso de folletín y las lágrimas provincianas de Telésforo por Irene". Otro rasgo que singulariza al corrido y lo aleja del romance es, según él, esa manera tan americana de combatir con alegría y lujo verbal. En cambio, le encuentra puntos de contacto con las jácaras de Francisco de Quevedo, que en nuestro paisaje se enriquecen con regalías americanas y adquieren una vida que las agranda. En el corrido, además, halla las "chispas de la rebelión" descubiertas por él en nuestro barroco. Ahora, sin embargo, no se trata de una rebelión antiespañola, sino de aquella que surge ante "maldades nuestras".

La comparación anterior la extiende a José Guadalupe Posada, el grabador mexicano cuya obra está tan íntimamente ligada a la mejor época del corrido. Establece un paralelo entre él y Francisco de Goya, para destacar el contraste entre dos esencias. En los grabados de Goya están presentes los símbolos de un mundo teológico, en donde "la caída aparece siempre acompañada de unos golpes con escoba sulfúrica". Esa referencia no la hallamos en los grabados de Posada, quien partía de sucesos políticos y de la crónica roja para crear su "inmensa esqueletada sonriente". La visión tan distinta que tienen ambos respecto a la muerte Lezama Lima la atribuye al hecho de que en América esa figura se debilitaba, pues el nuevo paisaje "demandaba nuevos ofrecimientos", lo cual ahuyentaba el centrarse en "las postrimerías y la carroña".

El nacimiento de la expresión criolla, para el cual estaban ya dadas las condiciones, tuvo como primer reto la conquista de un lenguaje vernáculo. Esa tarea la inicia el "señor estanciero", a quien le corresponde llenar un vacío y "fundar un dominio verbal y terrenal". Lezama Lima encuentra ese idioma en la oralidad, con lo cual vuelve a sus orígenes primigenios. "Más guitarras que letras, parece decir, y de nuevo se lleva la alegría del idioma, renaciendo desde las raíces que hicieron posible el romancero", anota. Y luego comenta que mientras en España una pelusilla gris había ido cayendo sobre las palabras, en las tierras americanas, por el contrario, el idioma siente nuevamente "los pífanos agudos del romancero, con toda la novedad de una feria verbal, protegida por la noche querenciosa del ombú".

Al referirse al Martín Fierro de José Hernández, Lezama Lima hace notar que se empeña en romper todo vínculo con el galpón de la ciudad. En su huida y su errancia, el protagonista pasa la mayor parte de su vida en los límites extremos de la frontera y las grandes extensiones de la pampa. Ésta, como afirma Saúl Yurkievich, se hace paisaje en el poema de Hernández gracias al nuevo lenguaje que asegura el paso de la imago a icono verbal. Pero en realidad, es nuestra naturaleza "la que añora ser expresada, y ella es la que promueve y reconoce la palabra esencial".

© cubaencuentro.com