Arqueologías de La Habana

En la Catedral de La Habana puede verse una imagen, de regular tamaño, de Nuestra Señora de Loreto. En la base que sostiene la figura, los devotos colocan casitas. Hay casitas toscas, de hechuras escolares, un simple papel doblado y coloreado con lápices. Pero la mayoría de las casas está elaborada con pulcritud, ya sea con cartón o, incluso, con madera. Cuando la ruina amenaza por todas partes, personas anónimas, sin duda profanas, se esmeran para ofrecerle a la Virgen de Loreto una construcción que, probablemente, esperan que las ampare. Y así, mientras afuera la ciudad se desmorona, en la capilla silenciosa y sombría situada a la izquierda del altar mayor, crece un pueblo a los pies de la Virgen, como una versión reducida y a cubierto del cercano Cristo de la Bahía, con las construcciones de Casablanca debajo.

Muy cerca de la Catedral, al doblar la esquina en dirección a la Avenida del Puerto, se despliegan los tenderetes de una feria de artesanía, más o menos permanente, sustituta o remedo de aquella inolvidable feria que, durante la década de los 80 del siglo pasado, atraía todos los sábados a la Plaza de la Catedral a los habitantes de la ciudad. En uno de los puestos de la feria actual, un vendedor que se presenta como arquitecto, diseñador y ceramista, ofrece con bastante fortuna sus elaboradas piezas de cerámica, que representan fachadas ruinosas de La Habana.

Una extraña relación se establece entre la capilla de la Virgen de Loreto y la vecina feria de artesanía. En una, los devotos construyen, con gran escasez de medios, la más elemental representación de una casa: un techo a dos aguas, cuatro paredes, una puerta y, a lo sumo, una ventana. En la otra, un arquitecto se afana en recrear las ruinas, convirtiéndolas en objetos decorativos, como muchos otros profesionales, no sólo arquitectos, que se han dedicado a «vender» la estetización de la decadencia. En apenas tres lustros, se ha pasado de exhibir con orgullo las estructuras cuajadas de andamios que anunciaban la nueva era de la construcción en Cuba, a glorificar los viejos edificios desvencijados que apenas se mantienen en pie con la ayuda de los apuntalamientos.

Pienso en todo esto mientras intento pergeñar un texto que, de algún modo, sirva de presentación a La Habana desaparecida de Francisco Bedoya. Procuro imaginar qué hubiera opinado al respecto alguien que, a lo largo de veinte años, se dedicó por medio de sus dibujos a conjurar las ruinas de La Habana. Al mismo tiempo, me pregunto qué texto hubiera escrito yo misma hace veinte años. Mientras tanto, voy rasgando el papel, como si pudiera revisitar el pasado a través de algún agujero de la página en blanco. El tokonoma lezamiano, quizá, adonde «fugó sin alas» aquella década de los 80, durante la cual Francisco Bedoya dibujó las láminas que componen La Habana desaparecida.

En aquellos años, las ruinas que amábamos, esas que admirábamos, eran en realidad proyectos inconclusos o que ni siquiera comenzaron a construirse. O que jamás esperamos que fueran a construirse. Esa «arquitectura de papel» nunca realizada y que, sin embargo, lejos de ser el testimonio de una frustración, encarnaba una esperanza. Porque esas ruinas no representaban la destrucción o la decadencia, no eran las huellas del pasado, el material para la nostalgia sublimada, sino el mapa de un proyecto que se realizaría en el futuro, que estaba por venir. Este libro es uno de esos proyectos.

Francisco Bedoya se graduó en la Facultad de Arquitectura en 1982, el mismo año en que la UNESCO declaró a La Habana Vieja Patrimonio de la Humanidad. Las primeras láminas que incorporó a las sucesivas maquetas del libro datan de 1985, el año en que se celebró en el Castillo de La Fuerza la exposición La Habana Vieja. Mapas y planos en los Archivos de España. Del catálogo de esta muestra procede la inmensa mayoría de los planos que utilizó como referencia. Eran, asimismo, los años en que los trabajos de restauración emprendidos por la Oficina del Historiador de la Ciudad y el Centro Nacional de Restauración, Conservación y Museología, y la recuperación de algunos servicios y tradiciones, propiciaron el regreso a la ciudad tradicional. Éste fue el contexto original en el que se gestó La Habana desaparecida.

Aquella de los años 80 fue una generación de arquitectos en la que abundaban los dibujantes virtuosos, quizá porque el dibujo era en sí mismo la única posibilidad de realización de la obra. En este sentido, esos dibujos, más que explicar la manera de llevar a cabo un proyecto, proclamaban la imposibilidad de construir. Incluso, en algunos casos extremos, la inutilidad del proyecto. Francisco Bedoya también ironizó sobre esta paradoja esencial, por medio de una colección de láminas que representan «construcciones imaginarias», y que no por casualidad recuerdan las Carceri d’Invenzione de Piranesi, paradigma del constructor por el dibujo, quien, junto a Hugh Ferris y su The Metropolis of Tomorrow, se contaba entre sus modelos más cercanos como dibujante «fantástico».

Pero su proyecto más ambicioso y, además, totalmente exento de ironía, fue la recreación de La Habana desaparecida a través de una larga serie de dibujos, en absoluto caprichosos, sino frutos de una investigación incansable y tan exhaustiva como le permitían sus medios de entonces. La tarea que se impuso fue nada menos que la recuperación, a partir de planos y textos, de la imagen original de edificios y espacios urbanos parcial o completamente destruidos, o severamente transformados.

A diferencia de este escrito, la serie de La Habana desaparecida parece haber nacido casi sin vacilaciones. En lugar de rasgar la hoja en blanco, Francisco Bedoya le incorporó materia, densidad, en una palabra: invención. Sobre el frágil papel del que disponía iba agregando capas de tinta y pastel, que luego raspaba con el fin de conseguir diferentes texturas. Es precisamente el espesor de estas láminas, su rotunda materialidad —algo que, obviamente, no puede apreciarse en las reproducciones— una de sus características más señaladas. Tener una de estas láminas en la mano, rozar con la yema de los dedos su superficie, tanto de una cara como de la otra —pues suele ser tan sugerente el anverso como el reverso—, transmite una potente sensación física de edificación de la ciudad a través del dibujo.

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