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Alemania: El adiós de Jörg Immendorf.

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Alemania despidió en 2007 a uno de sus más geniales y polémicos artistas de la segunda mitad del siglo XX.

Texto y fotografía: Dennys Matos.
Traducción e intérprete: Lorena Pérez Rumpler

Esta conversación con Jörg Immendorff, tuvo lugar en la primavera de 2004, cuando estaba pendiente de una sentencia de los tribunales alemanes por un notorio escándalo que le relacionaba con posesión de estupefacientes y prostitución. Immendorff, mantenía, a pesar de su enfermedad, un poderío creativo impresionante. Este retratista oficial del ex canciller alemán Gerhardt Schröder padecía una parálisis progresiva (Esclerosis Lateral Amiótrofica) diagnosticada en 1997 que le había desactivado la mitad derecha del cuerpo. En agosto de 2004 el tribunal le condenó a 11 meses deprisión bajo fianza y 150 000 €. El hecho de ser una condena inferior a un año, le salvó de perder su cátedra en la Academia de Dusseldorf, donde continuaba su labor.
Este testimonio de Jörg Immendorff, inédito hasta hora, se convierte en un homenaje por su muerte acaecida el pasado 28 de mayo de 2007 en Dusseldorf a los 61 años de edad. En él, Immendorff revela una lucida y polémica mirada sobre problemáticas de actualidad, tanto artísticas como sociopolíticas y culturales, además de mostrar una curiosa -y poco conocida- atracción por la pintura española. Pero también muestra a un artista convencido de sus credos estéticos y de su iconoclasta filosofía de vida, marcada por el hedonismo y la ironía política que le acompañaron hasta el día de su muerte.

El recorrido de la escalera que conduce al segundo piso de su estudio en Dusseldorf, estaba lleno de carteles, fotografía de colegas y exposiciones memorables para la historia del arte contemporáneo. Arriba, entre una vorágine de obras, teníamos apenas lugar despejado donde conversar. El suelo, alrededor de la mesa en la que trabajaba, permanecía lleno de colillas. En gesto mecánico solo daba unas cuantas caladas a cada cigarrillo que luego tiraba para encender otro compulsivamente. Frente a la mesa de trabajo y dispuestos a conversar, dibujó un ceño curioso por escuchar a sus interlocutores. Su mirada fue dura, tan cortante y dura que le miraba a la frente mientras habla para no desconcentrarme.

Señor Immendorff, le consideran un icono de la pintura alemana más contemporánea.¿Qué piensas al respecto?

Toda posición artística es única pero, aun así, hay artistas que trabajan en un cierto contexto en el que se desenvuelven y donde terminan por parecerse. Desde el principio he intentado determinar una iconografía individual, en un tiempo donde el cuestionamiento político no formaba parte del ámbito artístico como en la era del Pop Art. En los 70 era totalmente imposible que alguien usara consignas políticas en sus cuadros; que se confrontara con temas político-económicos. El hecho de que yo usara ese tipo de temática es secundario si hablamos sobre pintura; quiero decir que incluso el mejor tema no es garantía de un buen cuadro. Puedo ser una persona políticamente avanzada, lo cual no quiere decir que sea un buen pintor; son dos cosas muy diferentes. Para mí es bastante incomprensible que, en tiempos estimulantes, un artista no reflexione sobre sus condiciones de trabajo. Siempre me ha extrañado. Pongamos, por ejemplo, el título “La Corona de la Pintura Alemana” es muy halagador y naturalmente pienso que soy un artista que ha trabajado mucho y muy a menudo en el extranjero y que siempre he aspirado, como mínimo, a un estatus internacional. Pero el mundo es demasiado pequeño incluso para el propio arte.

"Cuando observo a Velázquez o a Goya, entonces entiendo que el mundo es muy pequeño y que hay algo divino en ellos"

Creo que eso debe ser obvio si queremos discutir intensamente sobre arte. Por ejemplo, si nos fijamos en Velázquez, en las vestimentas de sus figuras, ahí tenemos la base de la pintura moderna. Su obra es una máquina del tiempo donde se puede avanzar o retroceder como en un ciberespacio y eso es lo verdaderamente genial. Poco importa si es pintura española o pintura italiana, se trata de lo universal, de la pretensión. Creo que el artista siempre es un individuo correcto en una época equivocada. Goya tuvo grandes problemas con su entorno, con la iglesia, pero regalaba sus grabados muy inteligentemente. Yo también he tenido serios problemas durante años. Actualmente tengo problemas debido a mis drogas; va a haber aquí, en Alemania, un gran juicio muy mediático y llevo un año esperando dicho juicio. No quiero decir que sea un problema relacionado con mi obra,son problemas con la administración que interpreta la moral de la sociedad.

En el arte actual, la obra y el artista tienen cada vez más relaciones con la industria cultural y el ocio. ¿Cómo ve usted esta escena?

Sabemos que algunos artistas detestan el calificativo de “artista” y es debido a que el término “arte” o “artista” está supeditado al negocio, al mercado del arte, a cómo la sociedad consume arte como una fiesta de inauguración continua y no como una necesidad existencial. Ningún país puede progresar sin una revolución cultural y artística. Partiendo de dicha exigencia no es posible hacer reformas; suena un poco deprimente pero creo que los sistemas están muy agarrotados. Me alegré mucho de que en España hubiera una respuesta tan nítida en relación a la no participación de España en la Guerra de Irak. Conozco bien al Canciller de Alemania Gerhardt Schröder. Estuve con él en China, Nueva York, y Rusia, y le he apoyado públicamente porque se negó a intervenir en la guerra. Fue una decisión difícil debido a la presión de los norteamericanos, quiero decir del gobierno de Bush. Ahora vemos que todo era una gran mentira; la CIA, el FBI, Bush, todos han mentido y no hay que olvidar que han muerto y siguen muriendo muchas personas inocentes. Se puede decir, que es precisamente en Occidente donde se pretende una moral mundial. Estas son cosas de las cuales también debería ocuparse el arte.

Habla de una posición critica frente al sistema y me pregunto, si en el mundo del arte, situarse en un punto crítico significa hacer arte político?.

Hoy en día, no se trata de preguntar si el arte es o no político, porque no debe serlo, porque la política es una mierda. Nosotros en Alemania tuvimos los casos de malversación, vosotros en España el vertido de petróleo del Prestige, los italianos tienen a Berlusconi, Inglaterra a Blair y todos son unos cerdos traidores y mentirosos. Por eso hay que tener cuidado con los términos. Aquí Política significa muchas cosas. ¿La Política es un papel o es una herramienta útil y sensata para lasociedad? ¿Cabe discutir, por ejemplo, si Alemania tendrá un ministro de culturacomo Malraux en Francia? ¿Es importante saber cómo será dicho hombre o dicha mujer?Y ahí llegamos a la necesidad de meditar nuevamente sobre la valoración cualitativa de los términos. El arte no solo es político, porque pinte una bandera roja o un puño rojo. En el Guernica de Picasso no vemos aviones, ni granadas, nada, y aún así,es una obra más política que si efectivamente apareciera un avión, ¿no?

En efecto. ¿Y cuándo entonces piensa usted que el arte pasa a ser político, en qué momento...?

El arte se vuelve político en el momento en que estimula a otras personas, cuando provoca que otras personas accedan a un nivel crítico más elevado. Es en sus consecuencias, cuando el arte se vuelve político, pero no existe un arte político en sí mismo. Además, el arte no es una maleta con muchas opciones, que uno abre, escoge una opción y se alegra la semana entera. Arte significa también retrocesos,desesperación, significa estar por delante. Igualmente podemos hablar del término“Avantgarde” (Vanguardia), que significa estar un paso por delante de los demás,pero con la intención de arrastrar a otros consigo y el arte tiene mucho que ver con respeto. En perspectiva tiene mucho que ver con el término “Amor”, ya que puedo reconocerme y regocijarme. La diferencia está en que un vanguardista tiene que hacerse cada vez más duro en su obra, destruir incluso su propia posición una y otravez para aspirar a exigencias cada vez mayores. Por ello estoy de acuerdo con Baselitz cuando dice, que en el fondo el artista es asocial, pero en su meta finales también la persona más social y política. Me interesa la convivencia humana, porque comparto esta tierra con otros seres humanos y eso es lo que convierte al hombre automáticamente en un ser social.

" Aquí y Ahora: Hacer lo que hay que hacer”, publicado en 1973 cuestiona el oficio de artista. ¿Comparte aún las visiones de ese trabajo?

Es un texto que conserva hoy en día validez y se asemeja a otro texto titulado “¿ Dónde estás con tu arte, colega?”, una pregunta que también me formulo a mí mismo.Son preguntas que hago a mis estudiantes, como por ejemplo: ¿Por qué quieres entrar a la academia? Ya hay miles de artistas en el mundo. Puede incluso que te hagas medianamente famoso con tu trabajo. Buenas inauguraciones, ganas algo de dinero,sales en un par de periódicos…, no está mal. ¿Pero qué es todo eso? ¿Es eso suficiente para un proyecto de vida? Tienes que ocupar tus días con esto durante décadas y una vez iniciado el camino es difícil volver atrás. Es como una expediciónen a la jungla, donde solo puedes seguir avanzando porque a cada paso que das, los matorrales van cerrando la senda que habías recorrido y no hay marcha atrás. O cuando pruebas el buen vino, es complicado volver al vino malo. Cuando has estado en Sevilla viendo una corrida de toros y vas a esas tabernas donde me llevó Albert Oehlen (artista plástico alemán) a comer una morcilla riquísima y un súper vino; entonces es difícil volver a comer MC Donalds. Eso es ser artista. Uno es atraído cada vez más a lo extraterrestre, distanciándose del día a día. Artistas radicales como Duchamp o Picasso también se vuelven más solitarios con cada cuadro, porque están haciendo un adelanto, a no ser que uno se desespere y abandone. Esto existe, porque el ser humano no se vuelve dios a través del arte, pero realiza algo que está por encima de su tiempo o biología; si no, un Goya no nos electrizaría de tal modo.

En la década de los 80 promovió intercambios culturales con artistas de la antigua Republica Democrática Alemana. ¿La desaparición de la DDR tras la Reunificación alemana significó el fin de la utopía en Alemania?

Sí…Yo creo que si. Yo siempre busqué cooperación con artistas de la DDR. Les colábamos algo dedinero, llevábamos cuadros al otro lado, pero no estábamos filosóficamente preparados. La Reunificación ha estado marcada por el mérito de una revolución pacífica y esto es un aspecto notable. Aún así, la Reunificación fue posible, porque Rusia tenía muchas dificultades económicas y EEUU también. Simplemente querían librarse de todo ello, no había un gran idealismo detrás de dicho acontecimiento. Yo tuve desde muy pronto una tesis, que actualmente es discutida con frecuencia. Merefiero a que, tras la Reunificación, la DDR tenía que haber sido un tipo de estado libre, supeditado a las condiciones económicas occidentales pero manteniendo la identidad de sus habitantes con una soberanía propia, no como una ocupación imperialista del Oeste. Hoy en día este sentimiento frustrado aun persiste.

¿Quiere decir entonces que el Muro de Berlín cayó hacia la parte del Este o, en otras palabras, que el Oeste se tragó al Este?

Yo tengo otra teoría: El Este se “occidentaliza” y el Oeste se “orientaliza”, pero interesantemente, la “orientalización” del Oeste es mucho más intensa. Es difícil de explicar, pero tomemos como ejemplo nuestros partidos políticos. Tras lasvotaciones, el 99% de los resultados son idénticos a la situación anterior. No sé…,esos mítines multitudinarios, esos centros de flores en las mesas… Actualmente hay ciertos rituales en nuestra política que me recuerdan mucho a los procedimientos que se llevaban a cabo en Rusia o en la DDR. También el nivel mediático ha cambiado. Por ejemplo, supongo que en España también existen esos “Talkshows”, donde elsubproletariado se enfrenta al Gran Hermano. Seres humanos que son azuzados como perros dopados; es algo aberrante y cínico. Ya no existe una responsabilidad que defienda la necesidad de una gran revolución para la formación, una formación tanto del corazón como de la cabeza. La masificación en la DDR no podría haber sido mejora como la llevamos a cabo en Occidente. Mantenemos a la gente callada, decimos que efectivamente tenemos cuatro millones de parados, pero… qué le vamos a hacer. No nos preocupa saber cómo se siente una persona que no puede hacer nada en todo el día,cómo pierde el respeto de su mujer o marido, de sus hijos, de sí mismo, porque ya no puede hacer nada con sus manos o su cabeza. Nos falta también una cierta mentalidad lúdica, imaginación, creatividad. Mi mujer es búlgara y todos esos paísesdel Este son muy pobres, pero cuando estoy en Sofia o en cualquier pequeña ciudad de Bulgaria siento que la gente, pese a todo, es mucho más optimista. También en China, incluso en el campo donde la pobreza es muy grande, pero son personas alegres porque están haciendo algo, inventan, siempre están activos.

Publicado en la revista de Arte y Cultura CityScape N0 1. Mapeproject.com



ElectroComics Siglo XXI. El futuro de la nueva ilustración.

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Nuevas tendencias en el arte del dibujo la historieta y el comic.

Imágenes: Cortesía de los artistas

Anne Makarov: Dear Elvis e-book, 2005

El colectivo alemán, residentes en Berlín, ElectroComisc, encabezados por Kai Pfeiffer y Ulli Lust, forman parte de una nueva visión sobre el arte de la ilustración y la historieta basada en los soportes digitales.

De ahí que ambos autores consideren la pantalla del ordenador –y el potencial de Internet- como un poderoso soporte expresivo para el lenguaje que actualmente desarrollan las propuestas más innovadoras dentro del campo artístico del dibujo, el comíc y la historieta.

Ulli Lust: Wer bleibt – eine Comicreportage aus Halle-Neustadt ( Quién se queda-un comic-reportage de Halle-Neustadt) e-book, 2006

Hoy por hoy un PDF abarca, desde el punto de vista estético y conceptual, proyectos mucho más ambiciosos que los que cualquier dibujante de cómic o historieta imaginara para una publicación de papel. Entre otras cosas, porque puede abarcar más extensión, pero también porque el acceso de los lectores a sus contenidos se práctica desde todas las latitudes en tiempos record, aumentando así la superficie de comunicación con sus potenciales consumidores.

Chihoi: Still Life e-book, 2006.

Chihoi: Papa e-book, 2006 y Michelangelo Setola & Edo Chieregato: Monkeytree e-book, 2006

Chihoi: Papa e-book, 2006

Esta claro que la estrategia de optar por las nuevas superficies digitales y los canales de distribución de red, no comporta imponerse a los formatos tradicionales de ilustración o historietas en papel. Más bien se comporta como una opción de expresión artística alternativa, cuyo potencial comunicativo es infinito en la medida en que el poderío hipnótico de la pantalla cobra especial protagonismo informativo en nuestras sociedades globalizadas.

www.electrocomisc.com



Entre ARCO (S), 2008 II. Alexandre Arrechea: Visión del objeto no sometido.

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Las últimas obras de Alexandre Arrechea plantean una subversión semántica de los objetos.

Obras de Alexandre Arrechea.
Fotografías: Lorena Pérez Rumpler.

La joven galería de Madrid Casado Santapau (algo más de dos años de inaugurada) asistió por primera vez a ARCO basando casi toda su propuesta en obras de Alexandre Arrechea, todas de 2008. Las dos esculturas y los dos dibujos daban la sensación de que se trataba de una (mini) exposición y podría decirse que así era, considerando que entre las cuatros piezas articulaban un discurso donde, de una parte, se entrelazaban con gran ingeniosidad conceptualismo escultórico y neofiguración pictórica. De la otra, ambas formas abordaban, desde una compleja relación con los lenguajes del arte contemporáneo, los objetos que pueblan nuestro entorno, tanto los característicos de los espacios públicos como aquellos asociados a los espacios privados en su acepción más doméstica.
Desde hace ya algún tiempo la obra de Arrechea se ha preocupado por investigar sobre nuevas posibilidades connotativas que van cobrando los objetos en su relación con nuestro mundo de vida. Alterar su naturaleza de sentido, provocar o inducir un uso diferente del que originalmente les fue asignado se presenta como una idea constante en los últimos proyectos del autor.

En la escultura Paisaje Suicida, por ejemplo, lo que llama la atención no es el paisaje ni tampoco el trineo, sino el contraste semántico que se establece por la fusión de ambos dentro de un mismo volumen escultórico. Aquí dos “imágenes navideñas”, una natural la otra artificial, representadas en dos objetos, dan lugar no solo a otra forma de narrarlas sino que también dan lugar – y quizás sea esto lo más importante- a otra manera de representarlas dentro de una sintaxis relacional con implicación de otras categorías narrativas.

Paisaje Suicida.

Sin en Paisaje Suicida , el autor emplea dos figuras para generar esa especie de ensamble escultórico y así traspasar la barrera de sus significados originales, en Columna, acude a un solo elemento: la silla. Este objeto de estirpe doméstica, presente también en los dibujos Levitar y Aire Húmedo (serie “New Orleans después del Katrina”) es desdoblado, conceptualizado y reinventado en sus funciones significativas. La escultura de Arrechea parece tomar de inspiración la obra Columna sin Fin de Constantin Brancusi. Pero en este punto se produce una curiosa disyunción.

Si la escultura de Brancusi representaba la superación modernista de los valores academicistas, a través de una escultura que tendía a la visualidad abstracta con sus respectivos correlatos de trascendencia y metafísica filosófica, la obra de Arrechea, en cambio, se constituye sobre la narrativa de algo tan cotidiano como una silla. Una silla que se muta, que se desdibuja hasta convertirse en una reflexión caligráfica sobre si misma, es decir en una reflexión sobre su propio signo (en este sentido del signo no olvidemos una obra paradigmática del conceptualismo como Una y tres Sillas de Joseph Kosuth).

Columna

Tanto en Paisaje Suicida como en Columna la obsesión modernista por la masa, el volumen, la textura, el espacio o el ritmo como arquetipos constitutivos de la escultura pasan a un segundo plano discursivo.
¿De qué nos hablan estas esculturas de Arrechea?. Desde el punto de vista formal podría decir que participan de ese espíritu de la escultura postmoderna que, por un lado, abandona el pedestal como elemento constitutivo de significado, por el otro, amplía la gama de sus materiales escultóricos donde el mundo del consumo, la espectacularidad y lo cotidiano cobran un mayor protagonismo dentro del mundo del arte.

Desde el punto de vista discursivo, la obra de Arrechea postula una subversión en la relación sujeto objeto, en la relación entre imagen y representación. Si hay un control del cuerpo (léase del sujeto) por medio de la imposición compulsiva –tanto en el ámbito privado como en el público- de una vorágine de objetos, una contesta eficaz es señalar el no sometimiento de los objetos, es decir, desvirtuar su lógica de uso a través de la cual se mantiene en tensión controlada las potencialidades del sujeto.

De arriba abajo:
Aire de Humedad y Levitar

alexandrearrechea.blogspot.com
www.alexandrearrechea.com



Entre ARCO (S), 2008. I: Walker Evans visto por Jose. A. Toirac.

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Las imágenes de Cuba que el fotógrafo norteamericano captó a principios de la década del 30 son (re) visitadas por la mirada reflexiva de Toirac en la última edición de ARCO.

Obra de Jose. A. Toirac
Fotografias: Elio Rodriguez

En medio del maremagno de obras, galerías y gente (más de 190 000 visitantes según las últimas estadísticas) que este año abarrotó la feria de ARCO, 2008 hubo algunos trabajos que me llamaron la atención. Entre ellos, la excelente instalación de José Ángel Toirac presentada por la galería La Casona dentro de la nueva sección ARCO 40. Esta nueva sección, según los organizadores, está “destinada a complementar y enriquecer la Feria con la presencia de galerías que aporten una nueva visión de la práctica contemporánea, mostrando obra de máximo tres artistas, realizada en los últimos tres años”.
La obra de Toirac se inspira en una serie de fotografías que realizará el fotógrafo Walker Evans para el libro de Carleton Beals titulado The crime of Cuba. Las fotografías de Evans abordan la convulsa realidad sociocultural y política que atravesaba Cuba a principio de la década del 30, durante el segundo gobierno de Gerardo Machado.

La instalación de Toirac esta formada por pequeños “cuadros” realizados sobre madera vieja en los que, a través de técnicas pictóricas, el autor recreó escenas aparecidas en las fotografías de Evans. Hay un efecto que salta a la vista en la textura material de la obra de Toirac; y es el contraste, la colisión que se da entre la madera vieja, depauperada como sacada de algún desvencijado mueble o recogida de una ruina innombrable y el empleo del polvo de oro, que hacen refulgir el plano de estas figuraciones. Así la el contenido manifestado por algunas fotografías de Evans y el correlato implícito en ellas (pobreza, idiosincrasia, ect.) adquieren una factura formal que desvirtúa la connotación discursiva de la imagen del fotógrafo norteamericano porque, en cierto modo, esta podredumbre es traslada perceptiblemente del soporte fotográfico (inocuo en este sentido) al de la madera que busca, sin embargo, atenuarse en el “oro”.

¿Pero más allá de una reinterpretación o de una apropiación de las obra de Evans, hacía dónde nos lleva la obra de Toirac?.

La verdadera intención de Toirac parece cuestionar el concepto de representación misma manejado por la modernidad artística de ese momento. Si la modernidad, como afirma Francis Jameson en Una modernidad singular “no es un concepto, sino una categoría narrativa”, la obra de Toirac estaría señalando, por un lado el carácter narrativo de estás imágenes (a partir de las cuales se ha construido un relato social cultural de aquella Cuba). Por el otro, postula que la única forma de no narrar es apelar directamente a la subjetividad porque está es irrepresentable.

En consecuencia las fotografías de Evans, tanto aquellas que recogen la miseria o la diversión, como aquellas que apuntan a sentimientos de alegría o tristeza, al paisaje o a la ciudad pueden y deben ser tomadas como representaciones sobre las cuales se construyeron narraciones estereotipadas, que han servido durante mucho tiempo para que otros “descubrieran” rasgos y características de la sociedad y cultura cubana del siglo XX, siguiendo la mirada de alguien que sin obviar su méritos artísticos, estaba de pasada y por encargo dentro de Cuba.



ARCO Madrid, 2008. Demasiado Arte.

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Brasil, país invitado, acude con 36 galerías entre las más de 250 asistentes, distribuidas en tres pabellones.

El arte agota, sobre todo cuando se exhibe aglomerado en ferias que ocupan miles de metros cuadrados. Para los “amantes del arte” o, mejor dicho, para los que viven de él, puede ser una experiencia frustrante puesto que la idea de espectar todo el perímetro artístico provoca cierta ansiedad. ¿Cómo puede verse tranquilamente semejante cantidad de obras?. ¿ Se podrá visitar todas las galerías, se podrá ver y disfrutar todas las obras?.

Entrada Pabellón 12 y Vestíbulo, Pabellón 14

Librería y Salida, Pabellón 14

Hace unos años me hacía esas preguntas intentando resolver los retos que comportaban. Después de un tiempo, evidentemente, comprendí que a las ferias de arte (o de cualquier otro tipo) debemos tomarla como mismo hacemos con el periódico. Buscar y leer, solo lo que nos interesa. ¡ A ver quién se lee un periódico entero!. Quien lo haga, es muy probable que después le dé un hachazo a su prójimo. Eso mismo me pasa con las ferias de arte, me gusta pasar de largo entre tanto barullo de arte hacia el lugar de las obras que a mi me gustan. Eso contaré en estos días…..



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Artes AudioVisuales y política cultural.

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Autor: Dennys Matos

Dennys Matos

Dennys Matos. (Guantánamo, 1966). Periodista, crítico de arte y curador.

Foto: © Lorena Peréz Rumpler

Contacto: dmatos66@gmail.com

 

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