El soldado concluye de vestirse mientras la mujer, semiacostada en el camastro, cuenta los billetes, mientras el mismo día, varios años después, el otro hombre, de traje cerrado y oscuro a pesar de la resolana, anuncia a un grupo de vacilantes, en una calle de Little Rock, Arkansas, que el Armagedón ha llegado, mientras el soldado mira por última vez los pechos que emergen, como oscuras balas de cañón, de la camisola desleída, mientras el otro hombre anuncia que los fornicadores y pervertidos serán castigados, mientras el soldado sale cerrando la puerta, que hace cimbrar todo el esqueleto de la choza de adobe, mientras el otro afirma que pederastas y drogadictos serán aniquilados por la ira del Señor, mientras el soldado cruza sigiloso la cerca del campamento y alcanza su litera y se acuesta entre sonrisas cómplices que no alcanza a ver en la oscuridad, mientras el otro brama, ante la pequeña concurrencia que se ha congregado en Little Rock, Arkansas, que sólo los elegidos que abracen su fe podrán salvarse, mientras el soldado va durmiéndose mientras repite que el teniente no me cogió, no me cogió, no me cogió; porque no sabe que algo mucho peor que el teniente lo ha cogido.
Dos puertas de entrada
A inicios de 1986, un hombre que había regresado de una misión en África, se presentó en un hospital de La Habana quejándose de ciertas dolencias aparentemente inexplicables. Practicado uno de los pocos kits que por entonces había, resultó el primer seropositivo detectado en Cuba. Después aparecerían otros, contagiados en zonas hiperendémicas en fechas tan tempranas como 1976, y una cadena de transmisión homosexual que proliferó en la ciudad de Cabaiguán.
Haciendo caso omiso a aquel artículo del periódico Granma, órgano oficial del Partido Comunista de Cuba, que se refería al SIDA como enfermedad de drogadictos, prostitutas y homosexuales en sociedades corruptas, enfermedad que jamás llegaría a Cuba, el SIDA había entrado.
Desde antes que apareciera en Cuba, cuenta el Dr. Jorge Pérez, director del Sanatorio de Santiago de las Vegas, “Nos empezamos a preparar, a recibir literatura, revistas científicas. Y mandamos a un especialista, el Dr. Millán, a trabajar a Francia con el Dr. Gentillini y el Dr. Rosenbaund, del servicio anti infeccioso de Francia, que desde el inicio estuvieron en contacto con el SIDA. El Dr. Millán regresó en el 84 y fue el primer médico entrenado en esto. De inicio, el pesquisaje de los internacionalistas infectados se hacía en un piso del Hospital Naval. Al principio, se prohibía a los infectados comentarlo. Debían decir que tenían hepatitis B. Cuando se hizo el sanatorio fue para dar mejor atención a personas que iba a durar dos años. Sin embargo, yo tengo personas aquí infectados desde hace catorce años y no están enfermos, sólo son portadores”, concluye el Dr. Jorge Pérez.
Períodos de incubación
Ahora se esperan períodos de incubación más largos mientras mejor sean medicamentados. La incubación de los tratados por AZT tiene una media de 13 años. El interferón cubano, por ejemplo, es capaz de prolongar el período de incubación en cinco años. En Cuba, la infección se comporta como en un país desarrollado, con excepción de que el sarcoma de capos (manchas en la piel) no es frecuente. Como la adecuada atención fue prolongando la vida de los pacientes, se hizo necesario pasar al sistema sanatorial.
Pero antes
se puso en práctica un sistema costoso y altamente eficiente de detección: Pruebas a todas las donaciones de sangre, a los combatientes que arribaban de África y a todas las poblaciones de riesgo; a cada ingreso en un hospital, a cada embarazada, chequeos para empleo, pesquisajes opcionales a poblaciones abiertas que quisieran hacerse la prueba. En total, 16 millones de pruebas practicadas. El resultado: sólo 9 casos de transmisión por transfusiones, vía que desde hace años ha sido totalmente eliminada, y ninguna muerte por SIDA fuera del sistema de salud.
El primer sanatorio
fue creado en 1986, en la finca Los Cocos, al sur de La Habana. Cuando es detectado, al seropositivo se le recluye en el sanatorio, no opcional, sino obligatoriamente. Allí recibe habitación —a lo sumo dos pacientes por pieza en apartamentos con sala, cocina, baño, refrigerador, televisor y aire acondicionado—, generalmente en “Los edificios”, la zona más humilde, de donde con el tiempo y de acuerdo a su conducta personal, así como las bajas que se presenten, será promovido a “El Arcoíris” o al más lujoso “Marañón”. Ya en éste, se trata de casas muy confortables en una zona tranquila y arbolada.
Césped, árboles y silencio, y altas verjas.
El sistema médico está estructurado por zonas y funciona las 24 horas: psicólogos, sociólogos, médicos de las más diversas especialidades y el más moderno equipamiento. Al seropositivo se le practica una entrevista, que se repetirá más tarde. Aún cuando no están obligados a hacerlo, la mayor parte de los entrevistados declaran su cadena de relaciones sexuales, de entre los cuales aparecerán el o los posibles emisores y contagios sucesivos. Según el Dr. Jorge Pérez, se trata de entrevistas, sin forzar a nadie. Se le convence. Es la misma técnica empleada para cualquier enfermedad de transmisión sexual. El estudio es muy detallado. Hay quien no sabe cuándo ni a través de quién se infectó. Se indagan entonces los contactos desde que tuvieron su primera relación sexual hasta llegar a la fuente. Si una prueba es dudosa, se repite a nivel nacional. En el período pre serológico, en algunos casos (raros, porque la sensibilidad de la prueba es grande) da negativa.
Como en su primera entrevista a veces el enfermo está bajo el shock del conocimiento de su enfermedad, se re entrevista en el Sanatorio, cuando ya conoce el riesgo y la responsabilidad con los demás que significan ser portador. Declarar los contactos es una obligación moral, no legal. Como hacerse el análisis es voluntario, pero casi nadie dice que no.
—Los pacientes afirman que hay muchos seropositivos en la calle, ¿Qué usted cree de eso, Dr. Jorge Pérez?
—Nosotros localizamos a un contacto cada tres meses. Ellos dicen que ocultan contactos, y lo sé: un 10% de los contactos son ocultados. Pero, estadísticamente, la probabilidad de que esos contactos ocultos estén infectados es mínima. Ninguno ha fallecido hasta hoy de SIDA fuera de aquí.
En el sanatorio, los pacientes reciben íntegro su salario (o una pensión de 110 pesos a quienes no trabajaran, como es el caso de los estudiantes), una dieta de 5.500 calorías diarias, la medicamentación más adecuada para cada caso —750.000 dólares por año en medicamentos importados—, más una buena cifra en productos nacionales y la garantía de óptimas condiciones materiales. Cada paciente cuesta al estado cubano 36 pesos por día.
Durante un congreso en Ámsterdam, los enfermos volcaron los stands de algunas firmas en protesta por los precios de los nuevos medicamentos. Aquí, en cambio, muchos pacientes reciben cada día entre 1 y 6 tabletas de AZT (acidotimidina), que detiene la replicación del virus, a un costo de dos dólares por cápsula. Reciben interferón —alfa recombinante y gamma interferón— en diferentes dosis; el factor de transferencia, de producción nacional. Sólo el tratamiento de una criptococosis cuesta 20.000 dólares, y un tratamiento de foscarnet, 23.000. Se ofrecen algunos tratamientos con medicina verde: Cápsulas y preparados liofilizados, infusiones a base de mangle rojo, áloe, cáscara de almácigo e incienso (antiviral).
Si la calidad material de vida elimina el riesgo de stress que dada la crisis económica es tan frecuente entre la población cubana; el confinamiento crea un stress adicional: la noción subjetiva de libertad ha sido suprimida. No se trata de un asunto meramente teórico. Cada enfermo tiene derecho a vivir, pero también a querer vivir. Sin la férrea voluntad vital, puede ocurrir lo que refiere el Dr. Claudio Loyd para los casos de enfermos en fase terminal:
—Lo sacas de la enfermedad, le das ánimo y lo devuelves a una vida con cierta calidad. Reincide en la esperanza. Pero cuando se cansan o se deprimen y se dejan morir, no duran nada.
Cabe apuntar que los enfermos cubanos también carecen de otra “libertad”: la de irse consumiendo hasta la muerte sin ninguna ayuda de sus Estados, incluso algunos muy ricos. Pero
No es un confinamiento absoluto
Los recién ingresados tienen pases cada fin de semana con un acompañante, que será su sombra noche y día desde que salen del sanatorio hasta que regresan. Una vez que han transcurrido seis meses de ingreso, una comisión integrada por psicólogo, sociólogo y médico evalúa la conducta del paciente. Si se le considera “garante”, es decir, incapaz de propagar irresponsablemente su enfermedad, un familiar firma un documento haciéndose responsable de su conducta y desde ese momento puede salir solo los fines de semana. La condición de garante puede obtenerse pero también puede perderse por fugas del sanatorio, conductas que se juzguen inadecuadas, etc. Condición reversible.
Pero al principio
la institución tuvo un carácter militar. No había pases, la disciplina era inflexible e incluso un director llegó a decirle a un seropositivo:
—Ya tú no eres Frank Aragüí, ahora eres el 77. El mundo se acabó para ti. De aquí nada más se sale con los pies por delante o curado.
Estaban obligados a decir a sus familiares y amigos que padecían hepatitis B. Hablar de SIDA estaba prohibido, como si se tratara de un secreto de Estado. Habían contraído una suerte de enfermedad “capitalista” que los degradaba a estigmas nacionales: homosexuales, pervertidos. Mezcla de ideología y machismo.
—Al principio —cuenta uno de los pacientes más viejos—fue muy duro. Fíjate que el primer director me dijo: Capitán, habitúate a que ya no eres ni capitán ni soldado; ahora eres sidoso. Los escolares que pasaban por la carretera nos gritaban maricones y yo no lo soy. Nos trataban como si todos fuéramos unos delincuentes sexuales.
Con frecuencia los llevaban de paseo en ómnibus de altos vidrios polarizados, para “ver la vida como desde una pecera” porque estaba terminantemente prohibido bajarse. Tanto pavor infundían las siglas SIDA, que fue necesario pagar un plus de 100 pesos sobre el salario a cada trabajador para que aceptara un puesto en el sanatorio, condición que se ha mantenido. Hoy, los sanatorios (trece en total, que serán pronto quince, situados en casi todas las provincias de Cuba) constituyen una
Micro sociedad,
cuyo mayor problema es ser un segregado de la otra, o como afirma un paciente al ser interrogado: “La peor ley de esta sociedad es que no estamos incorporados a la otra”. Una micro sociedad que funciona como un organismo socio sicológico complejo. Integrada por personas estresadas por el carácter de su enfermedad, que ven pronto destruirse su esquema tradicional de vida, que ven su privacidad interrogada, puesta al descubierto, e incluso estigmatizada por una zona de la sociedad. Enfermos con mínimas posibilidades de manipulación de una enfermedad por ahora no curable, y que adquieren, a edades muy tempranas, una percepción mortal de la vida, que inclina a muchos, incluso a ateos hasta ayer militantes, hacia una religiosidad dictada por su indefensión.
“Yo pertenezco a la religión de Orula,
o lo que la gente llama la santería”, afirma Rigoberto. “Cada vez que yo necesito dar un toque de santos, hacer una fiesta, me dan pase. Sobre todo en enero, que es mi cumpleaños, y en septiembre, que es la velada”.
Asistimos a una misa bautista en pleno sanatorio, y notamos la concurrencia de jóvenes. No es un caso aislado. Diversas iglesias hacen labor de proselitismo, confortan a los pacientes, los agrupan, les dan un sentido gremial, de pertenecer a una sociedad y no de ser el segregado de la sociedad a la que antes pertenecían. Ofrecen una fe a quienes perdieron o están en trance de perder la otra.
En cambio, Ulises, militante de la Unión de Jóvenes Comunistas, se queja de la falta de espíritu grupal y organicidad de los militantes: “¿Será que los comunistas no somos ni una religión?”.
Pero no es sólo la libertad
o la noción de libertad lo que se pone en juego. Las condiciones de confinamiento crean problemas adicionales, a veces muy graves. Teniendo en cuenta que en Cuba la respuesta mayoritaria de la población a los afectados es el respaldo, la efectividad, la protección y, a veces, la sobreprotección; la extracción del seno familiar implica conflictos como los apuntados por la sicóloga María Isabel:
—Los jóvenes, a la vez que los sacas del medio familiar, empiezan a presentar problemas, desajustes.
Y eso se agrava por el hecho de que si aún la mayoría de los hospitalizados están entre 20 y 29 años, ya los nuevos casos son abrumadoramente jóvenes de 15 a 19 años.
La reinfección
Dada la juventud de los nuevos ingresos, la ruptura de los nexos (y límites) familiares, su mayor actividad sexual (y, en ocasiones, promiscuidad), hacen que los problemas de reinfección se conviertan en algo serio y delicado.
—La reinfección tiene el riesgo de ingresar al organismo cepas más patógenas que las originales — explica la Dra. Mirta Fraga—. Hay cepas más y menos virulentas (más rápidas y más lentas). En pacientes más antiguos que han sobrevivido, las cepas son más lentas, aunque también eso depende de cofactores: el sistema inmunológico del paciente, su fortaleza, modo de contagio, etc. Hay pacientes que han infectado a su esposa, ella ha fallecido y él permanece asintomático.
—¿Quizás como consecuencia de las mutaciones, los VIH más recientes serían más resistentes? —pregunto al Dr. Arsenio, epidemiólogo.
—Tienes razón en parte. Hay, sobre todo entre los jóvenes de sexo en grupo con mucha promiscuidad, un grupo de cepas más agresivas con las cuales el paciente dura más corto tiempo. Y no es categórico, porque el estudio de secuenciación de cepas se está haciendo ahora. Y está muy directamente relacionado con la actitud que tenga la persona ante la vida y la enfermedad. ¿Por qué? Si te acuestas no con uno, sino con 10 seropositivos, llega el momento que no tienes una cepa, tienes 3. Tres virus diferentes. Y si no te tratas, además, el virus se vuelve mucho más fuerte. Dados los cofactores, la invasión es mayor. Más cepas, más replicación viral. Te estás reinfectando continuamente. Y junto con el VIH puedes recibir la hepatitis viral, que es un cofactor, el herpes simple, la sitomegalovirosis. Estás cargando a esa persona de otras enfermedades. En esas circunstancias, el virus acaba contigo, y rápido. Tenemos muertos de 17 años, de 19 y 20.
—¿Hay diferencia de capacidad inmunológica entre rangos de edades, digamos 15 19/20 29?
—Está por probar —responde el Dr. Jorge Pérez— No tiene que ser así. Quizás el sistema inmunológico de personas más jóvenes no está tan desarrollado como el de los adultos. A los 15 años el sistema debe estar total y completamente formado. Pero en seres humanos no se pueden hacer generalizaciones. Puede haber enfermedades, incluso hereditarias, que hayan deprimido el sistema. Y ser más susceptibles al virus.
Niños
Pero también “existen padres, madres o ambos, que tienen que abandonar a sus hijos al entrar al sanatorio. Y tenemos que atenderlos. Si hay familiares que se encarguen de los niños, se les confían. En caso contrario, pasan a escuelas internas. Y se dan mayores facilidades a los padres para que visiten a sus hijos”. De todos modos, no se trata de una atención normal. Y, sean cuales sean las circunstancias en que queden los menores, la reclusión de los padres es obligatoria.
—¿Y niños con SIDA?
—La vía materno fetal está descartada —responde el Dr. Jorge Pérez— por el análisis que se hace a las embarazadas. Tres casos ha habido de mujeres que han querido tener sus hijos a pesar de todo. Han salido enfermos y han muerto en dos, tres años y medio. Hay alguna posibilidad muy remota de que no salgan infectados. Nosotros siempre recomendamos no tener hijos en esas circunstancias. Hasta los 18 meses no se puede saber si el niño está infectado o no, porque nace con los anticuerpos de la madre. Normalmente, si nace con SIDA, el niño empieza a enfermarse al mes. Pero a veces se enferma a los 3 4 años. En Guantánamo hay una niñita de 6 años con SIDA.
Más allá de la barrera
“Se llama la etapa SIDA cuando el individuo transgredió ciertos límites de inmunodepresión y se producen enfermedades oportunistas. Se habla del complejo VIH SIDA. Sintomático, asintomático. La clasificación se basa en la cantidad de linfocitos CD4 y las enfermedades que tiene el individuo”, nos comentan en el Instituto de Medicina Tropical Pedro Kourí, donde destinan a los enfermos de SIDA (no los seropositivos) cuando son atacados por alguna enfermedad oportunista que entrañe peligro vital.
—Uno nunca sabe todas las enfermedades que vienen. Se conocen cuatro o cinco que son las más frecuentes y se hace labor de profilaxis, aunque no hayan aparecido.
—¿Cuál es el tiempo de permanencia de los enfermos aquí?
—Prolongada. No menos de un mes. Se hace difícil el control de la enfermedad. Se deja con régimen y cuando se comprueba que el tratamiento no le hace daño, se envía a su provincia. Si recae, regresa. Si fuera necesaria una unidad de terapia intensiva por deficiencia respiratoria progresiva o cerebral, se envía al Hospital Miguel Enríquez. Si fuera recuperable. Si no, no vale la pena. Aquí no tenemos los aparatos. En la nueva sede los tendremos.
—¿Aquí no se produce ningún deceso?
—Sí. Casos que no tienen aquellas insuficiencias y no necesitan sala de terapia se quedan aquí. A veces el VIH en estadios altos hace que el individuo se consuma, el slim desees descrito en Tanzania: se le da alimentación parenteral (por vena) dado que no absorben los alimentos.
Auto inoculación y crisis
Las actuales circunstancias de crisis profunda que vive el país, con lo que conlleva de crisis de perspectivas, incluso de crisis ética, moral, pueden explicar lo inexplicable: el caso de un grupo de jóvenes que se auto inocularon el VIH. Preferían vivir sin limitaciones unos pocos años, que continuar padeciendo su falta de expectativas. Los que no han muerto, ya están arrepentidos. Es un caso que el gobierno prefiere desconocer, de modo que cuando le pregunté al director del centro:
—¿Es cierto que ha habido casos de auto inoculación?
—Que yo sepa, no.
La ley
estipula que el Ministerio de Salud Pública está autorizado para confinar en caso de peligro epidemiológico, no sólo a enfermos del SIDA. Aunque hoy sólo se aplique a ellos. Está legislado.
Por peleas, fugas, etc., se remite al enfermo, por el tiempo que dure la sanción, a Nazareno, sanatorio donde el trabajo es obligatorio, los pases son cada 45 días y el régimen es más rígido (la medicamentación y la alimentación siguen siendo las mismas). Se necesita buena conducta para regresar al sanatorio. Por causas mayores —fuga de mucho tiempo, contaminar a alguien, hechos delictivos— se remiten al Combinado del Este, la prisión más grande de La Habana, donde hay un pabellón especial para los seropositivos (que mantienen sus condiciones de alimentación y medicamentación).
Aunque varios pacientes aducen que: “No hay ninguna ley que te prohíba fugarte de aquí. Si te escapas, aunque sea para ver a tu mamá que está enferma, te acusan de propagación de epidemia aunque no haya testigos, aunque no haya nadie infectado”.
—¿Un enfermo es acusable de difundir la epidemia sólo por una fuga, sin que haya pruebas? —pregunto al Dr. Jorge Pérez, director del Sanatorio.
—Antes de ser yo director, no sé. Hemos tenido sancionados. No muchos, pero comprobados, a los que se les ha aplicado el Decreto Ley 54. De modo que ilegal no es. En casos de indisciplinas menores, la comisión de disciplina quita pases. Hemos tenido casos de fugas por 15 días y hemos comprobado que el paciente no está en su casa.
Legislado está, pero la pregunta sería
¿Es moral?
Se aduce que el sistema implantado está dirigido a proteger los derechos humanos de la mayoría (los sanos) a costa del derecho a la libertad de la minoría (los enfermos y seropositivos), ya que es precisamente ese sistema el causante del bajísimo índice de SIDA en Cuba.
No se podría afirmar categóricamente que es sólo el sistema implantado el responsable de estos datos, concluye la OMS al analizar el caso cubano. Aunque una parte sustancial debe corresponderle. Pero al sistema sanatorial se añade la amplia red de serodetección, el comparativamente escaso contacto de los habitantes cubanos con extranjeros, su alto nivel de instrucción, la escasa drogadicción (prácticamente nula por vía intravenosa) y la vigilancia epidemiológica.
La propaganda
“La propaganda intimida a la población, no la educa. Al principio se dan un gran susto y de ahí pasan a la incomprensión. Y se puede enseñar sin amedrentar”, reflexiona un paciente.
“Quieren presentarnos como lo peor”, dice otro, “como la escoria de la sociedad y eso es mentira”.
Algunos religiosos afirman: “Le han dado la imagen al pueblo de que todas las personas que están aquí adentro son promiscuas”.
¿Justifica de alguna manera ese tipo de propaganda, ante la opinión pública, el sistema de confinamiento, convirtiendo a los enfermos en culpables?
¿Humanitarismo Vs. Paternalismo?
Algo se desprende de las opiniones de muchos enfermos: “No estoy en contra del sanatorio como sistema de salud, ni de la atención o la alimentación. Ni de lo que aporta al paciente en cuanto al conocimiento de su situación real. Pero si el sanatorio fuera opcional, yo no estaría aquí”.
“Hay quienes no se quieren ir, porque aquí se han hecho señoras y señores y exigen su carne tierna y a la hora exacta”.
“Que me dejen trabajar los años que me quedan. Si no, yo soy un hombre muerto”.
“Que sea el sanatorio un lugar de tránsito, de preparación para enfrentar la realidad, y regresar a la vida habitual, volviendo aquí para chequeos periódicos o cuando ocurra algo”.
Y no es una idea ajena a la dirección del sanatorio, pero, al parecer, su puesta en práctica es lenta. Demasiado. Quizás porque haría falta abandonar un esquema paternalista que presupone al estado capaz de determinar lo que mejor conviene a todos y a cada uno de los ciudadanos. A cambio, bien podría delegar en la responsabilidad individual. No confinar de antemano, previniendo las posibles transgresiones. Si todos los ciudadanos estuvieran presos, no habría asaltos, pero, ¿sería moral?
El Período Especial,
momento de excepcional escasez en medio de la peor crisis que ha sufrido Cuba en los últimos decenios, añade un nuevo elemento a la ya compleja circunstancia: Dado que la escasez llega al grado de suministrar algunos huevos y una exigua cuota de picadillo de soya como casi exclusiva fuente de proteínas, el factor sobrealimentación se vendría abajo, poniendo en peligro la supervivencia. Pero aún cuando se asignara una cuota especial a cada seropositivo, ¿se avendría un enfermo a sobrealimentarse mientras sus hijos lo miran mal alimentados? Es difícil, aunque sepa que en ello le va la vida.
¿Cómo garantizar que medicamentos tan caros como necesarios se disloquen por toda la red asistencial del país, azotada por la falta de combustible y otras carencias, hasta llegar a los pacientes dispersos?
De cualquier modo, hay que dar voz y voto a los seropositivos. No puede existir un esquema único e igualitarista para todos.
¿Quién cuida a quién?
es la pregunta que se hacen los miembros del Grupo de Prevención, integrado por seropositivos, médicos, publicistas y profesionales de distintas esferas, y que se ha propuesto prevenir el SIDA y abogar por la integración a la sociedad de los afectados. Porque “hay que luchar contra el SIDA y no contra los que tienen SIDA. Y el sanatorio crea una falsa seguridad en la población sana. Piensan que todos los seropositivos están adentro, y muchos salimos los fines de semana sin un cartel en la frente. La balanza se mueve en el sentido de que nosotros somos los que tenemos que cuidar a los sanos y no los sanos cuidarse a sí mismos. Creo que es más humano educar a la población que encerrar a los seropositivos. Hasta hoy, no se han dado más que cinco casos de seropositivos del sanatorio que contagiaron a otros. En cambio, se detectan más de cien casos nuevos por año”.
1990 (no publicado por la revista Somos)

Cierta tarde de verano (en Cuba eso es casi obvio) de 1986, logré reunir, sin ni siquiera la esperanza de un té promisorio que después apareció, a un grupo de narradores cubanos de las más recientes promociones y a la crítica Madeline Cámara para comentar un cuestionario abusivo que les había circulado previamente. Durante cuatro horas, haciendo gala de una paciencia y resistencia admirables, contestaron, preguntaron, discutieron, y lo que había empezado siendo una entrevista colectiva, fue convirtiéndose en diálogo, donde el entrevistador también se metió a entrevistado, y al final las preguntas no eran otras que aquellas que nos formulamos todos los días durante nuestro trabajo. Los doscientos cuarenta minutos de grabación permanecieron en un estante de mi biblioteca más de dos años, unidos entre sí por una liga que al cabo se pegó al plástico, como sugiriendo que todos aquellos narradores estaban unidos entre sí por un proyecto estético más amplio que la mera individualidad de cada uno.

Aunque no fue por lástima a separarlos, tan junticos dentro de los casettes, que demoré más de dos años en transcribir la entrevista. Por el medio hubo una hija, viajes, una novela completa, medio libro de cuentos, y mucho periodismo de los dos tipos (el de crear y el de yantar), en fin, el mundo y sus adelantos.

Pero un buen día (para todo hay su buen día), una noche, por más señas, que duró hasta las cinco de la mañana, convertí aquellas voces en un montón de cuartillas maltratadas por la Olivetti. Y ahí vino la maravilla. Porque escuchando las opiniones, conciertos y desconciertos, reviví aquella tarde de 1986. No es una frase. Ya a las dos de la madrugada los posibles meteoritos que estuvieran bombardeando la noche que cabe en mi ventana, los ladridos de un perro desvelado y los maullidos de niños, perdón, gatos, propagando la especie del modo ruidoso y subversivo que ellos saben, no tenía nada que ver con mi realidad, poblada no solo auditiva, sino hasta visual, táctil, aromáticamente por las sensaciones de aquella tarde.

Por eso, a riesgo de violar la tan alabada, llevada, traída y malbaratada concisión periodística, decidí editar no aquella entrevista, sino aquella tarde, no un resumen de sustanciosos asuntos, sino un fragmento de la vida hurtado al olvido, como la imagen que guarda en su memoria un mirón solapado, presto a fisgonear las acciones del prójimo, más por el encanto de fisgonear, que por el hambre de cierta información. Con digresiones y todo, porque quizás muchas de las cosas más interesantes que se dijeron aquella tarde fueron precisamente las digresiones. Un modo menos ortodoxo, más caro en términos de tinta y papel, menos escueto y sobrio y moderado y enjuto; pero muchísimo más entretenido. Ahí va:

(Ruido de guaguas. El casette se traba un poco del tiempo que lleva guardado, chirría, pero se entiende. Voces. Saludos: Coño Sacha, tanto tiempo sin verte)

Luis Manuel García (narrador, periodista): Los he citado aquí para...

Coro: Ya sabemos.

Luis Manuel: Entonces creo que lo mejor sería empezar por la pregunta...

Senel Paz. (narrador, periodista, guionista): Uno.

Luis Manuel: Claro.

Abel Prieto. (narrador, crítico, actual presidente de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba): Yo te propongo otra cosa: ¿por qué no empezamos por la doce, que es la que más me gusta, la más interesante?

Luis Manuel: ¿La doce? Bueno, está bien, como quieran.

(Estrépito de moto que pasa).

La no existencia de una escuela literaria con manifiestos y propuestas estéticas formuladas, ¿es un vacío o una suerte para la literatura cubana contemporánea?

Abel: Es una suerte. Tú te refieres a escuela literaria oficial, ¿no?

Luis Manuel: No. No se trata de escuela gubernamental, sino de una escuela en sentido general.

Abel: No existe escuela con manifiestos pero sí corrientes dentro de la literatura cubana tanto en narrativa, como en poesía, dramaturgia... Corrientes que no implican antagonismos ideológicos, sino contradicciones estéticas que fecundan nuestro panorama literario. Esas corrientes no se han organizado a la manera de escuelas y pienso que eso es positivo, porque ya la formulación de un manifiesto y de una escuela crea principios retóricos que pueden afectar el propio desarrollo natural del proceso literario. Habría que ver la pregunta en dos partes: Si existen corrientes, ¿es una suerte o no que exista? o, ¿existen corrientes al estilo de las corrientes literarias bien organizadas o con propuestas estéticas formuladas concientemente?, ¿eso es una suerte o no? Es fecundo que existan corrientes. Es frecuente la tentación del manifiesto entre los escritores que sienten entre sí comunión de trabajo estético y de posiciones creativas. El hecho de que no se esté dando este fenómeno es también positivo, porque ayuda al desarrollo natural, armónico y variado de la literatura. El manifiesto a nivel de grupo tiende a crear sus leyes internas, su movimiento interno. Esas leyes influyen sobre la gente más joven que se está acercando y puede funcionar como elemento de censura hacia lo que se aparte del manifiesto; como instrumento para la censura por parte del grupo. Lo que ocurre, y de hecho podría tratarse de otra variante del asunto, es que al acudir al taller literario, el tallerizar (ese neologismo monstruoso) una obra, puede funcionar como elemento de crecimiento, de aporte a la obra, y como elemento de restricción. Y cuando existen formulaciones estéticas coherentes, esto se convierte en una preceptiva y una retórica. En este sentido es una suerte que existan las corrientes pero que no se estructuren como manifiesto.

Luis Manuel: Una escuela puede generar academicismo de nuevo tipo que limite en cierta medida la evolución elástica del género.

Froilán Escobar (poeta, narrador, periodista): En el 66 el grupo del Caimán hace un manifiesto que creo que es el último. A esto contribuye el hecho de que se creara una publicación que correspondiera a un grupo con una posición común sobre todo en términos ideológicos. Una manera de proyectarse. Y una manera de apropiarse de la realidad que en ese momento es una poesía coloquial que trata de asimilar el habla popular, una corriente poderosa por entonces en América Latina, con antecedentes.

Luis Manuel: Eso me parece más un manifiesto ideológico que de orden estético.

Reinaldo Montero (narrador, poeta, teatrista): Yo no sabría decirte si es malo o bueno. Sencillamente no hay y creo que por ejemplo, la dialéctica de organizar, limitar dentro de una escuela, hasta como posición puede servir de acicate, es decir, en la misma medida en que a Paul Eluard le sirvió de acicate para separarse del surrealismo y encontrar nuevas líneas expresivas. Uno puede pensar que es nocivo a groso modo, y puede que sea así desde el punto de vista de la preceptiva, pero como posición podría funcionar. De todos modos, suscribiría eso. Tal vez sea mejor que no exista, pero no lo podría saber con absoluta certidumbre. Sucede también que como la vanguardia agotó, convirtió eso en moda, y nosotros estamos aún rebasando la posvanguardia...

(al final de la vanguardia suena un teléfono).

Francisco López Sacha (narrador, crítico): El hecho de que no exista estrictamente una escuela no quiere decir que no existan criterios, afinidades y conceptos que un grupo de escritores trabaja durante un período de tiempo. En el cuento, por ejemplo, hemos trabajado algunos ideas sobre el concepto de anécdota, de tema, de la imagen poética y la imagen narrativa. Conceptos que se han ido manejando en los cuentistas más jóvenes. Y eso es un elemento que no delimita una escuela, pero permite diferenciar cierta literatura de otra. En etapas, tal vez en promociones, sin que haya una preceptiva como dice Abel.

Manuel Vázquez (poeta, narrador, periodista): Tú hablas de escuela literaria. Pienso que habría que definir un poco qué es una escuela, qué es una variante, qué es una corriente, qué es un criterio dentro de una corriente o dentro de una variante. No cayendo dentro del plano preceptivista, filológico. Pero de lo que sí estoy seguro, es de que, en primera, en Cuba sí existe una escuela literaria con variantes. Con variantes dentro de una corriente. En toda la literatura revolucionaria, creo que las diferencias sustanciales no existen, sino diferencias de matices, de enfoques, de criterios, porque el fin estético y el ideológico siguen siendo los mismos, no han variado en nada. Los que varían son los métodos, los criterios, y para esto no hace falta ningún manifiesto, está hecho desde las Palabras de Fidel a los intelectuales en 1961: “Con la Revolución, todo. Contra la Revolución, nada”. Ese es el manifiesto de la literatura revolucionaria cubana. Lo otro sería divagar sobre criterios estéticos y literarios. El arte, en el mismo momento en que empieza a individualizarse, empieza a separarse o agruparse. No por gusto Eluard o Aragón se separaron del surrealismo (grito surrealista de la recepcionista: Chicha, la merienda!, clarito en la grabación) para crear una nueva corriente. Del surrealismo se desgajaron marxistas y fascistas. Eso en la literatura cubana no existe. Es posible que exista una poesía que formalmente se acerque al origenismo, pero esto no quiere decir que en el plano ideológico haya diferencias con la poesía que se acerque al grupo de la Revista de Avance, lo que no debe existir es el manifiesto. Es satisfactorio que no exista y nos debe alegrar que así sea. Una lucha intestina entre corriente literarias no haría más que medrar en contra de la propia literatura. Un grupo trataría de negar al otro. Es inevitable la lucha y se perdería una de las riquezas de esta gran corriente de que hablaba, lo que me parece lo más importante.

Abel: Tú tocaste un punto importante: Cómo se puede trabajar en los años 80 con formas acuñadas por Orígenes, y las diferencias. Porque puede hacerse una traslación mecánica y pensar que alguien que está trabajando con formas acuñadas por Orígenes tiene posiciones ideológicas similares, lo cual sería antihistórico. Un grupo que surge en el año 40, propio de una zona de la pequeña burguesía habanera, y con una posición frente a una república en decadencia, frente a la penetración norteamericana a través de los medios masivos. Pensar que pueda producirse un mecanismo ideológico similar en un joven de los años 80, que tiene una relación con la realidad totalmente diferente, sería absurdo.

(Bulla, opiniones dispersas grabadas a pedazos)

Vázquez: Los principios estéticos son salvables, porque precisamente el modo de negar dialécticamente ciertos recursos literarios es adoptar una nueva posición con esos mismos recursos (repite lo que había dicho antes, pero para qué). No necesitamos manifiestos.

Abel: A menos que se desarrolle el manifiesto como género literario. (Risas). Con relación al manifiesto del Caimán, pienso también en posiciones asumidas sin manifiestos durante todo el proceso revolucionario. El propio hecho de que estemos escribiendo en medio de un proceso de radicalización social tan intenso, a veces otorga a las posiciones de un manifiesto el propósito de proponerse como paradigma: Yo soy el modelo de intelectual revolucionario. Eso ha ido ocurriendo, cuando tú miras la historia de la literatura dentro de la Revolución. Creo que era hasta natural que así sucediera. Grupos o individuos que se han autoproclamado el paradigma: Yo soy el intelectual revolucionario. Eso ha ido cambiando. En una época era un tipo medio sartreano, en otra, un tipo durísimo que se comía a un yankee. El modelo se ha ido modificando. Pero eso sí resulta peligroso. Cuando el manifiesto toma ese cariz, ya el otro comienza a no ser modelo, sino el pequeño burgués, el hombre de transición. Empiezan a funcionar mecanismos preceptivos que se meten (supuestamente) en el campo de la ideología. Los que gozan o disfrutan de la condición de modelo, y los que se apartan del modelo. Eso ha sido una tendencia obsesiva entre nuestros escritores durante mucho tiempo. Un día, cuando pasen los años, podremos estudiar cómo ha ido variando ese modelo. El de los años 60 culminó en el Congreso de Educación y Cultura del 68, el que siguió en los 70 y el que hasta se mantiene en los 80. No estamos libres aún de eso hoy.

Froilán: Y tiene un reducto: las antologías.

(Más risas. Muestra de que todo el mundo, o casi, sospecha de las antologías)

Abel: También.

Vázquez: Eso ha ocurrido más en la poesía que en la narrativa.

Abel: Porque los poetas son los más artistas de los escritores.

Vázquez: Es donde se han dado más esos modelos a seguir. El niño maldito de los años 60, el hipercrítico, y el puro de hoy, el que no tiene antecedentes, el producto típico del socialismo, lo cual es falso también. Un manifiesto circunscribe. Además, no nos hace falta. Digo, facilitaría el trabajo a los historiadores literarios, a los preceptivistas, pero nunca al artista. La obra primero, la preceptiva después.

Sacha: Es cierto que la obra nace primero, pero si la crítica se enfoca bien, puede posibilitar la aceleración del proceso de una obra o de un grupo de artistas.

Se ha afirmado que la Revolución logró suprimir las contradicciones entre las diferentes generaciones de escritores. ¿se cumple esto?

Abel: De hecho, crítica hay, pero lo que no hay es una relación parricida, lo que se da frecuentemente en la literatura. Hubo conatos.

Chely Lima (poeta, narradora, guionista): Más en el campo de la poesía.

Abel: Claro, los narradores no tenemos conflictos.

(Risas. Abel se lleva la palma al más gracioso)

Reinaldo: Si el parricidio se interpreta como tendencia iconoclasta, efectivamente, no. La vanguardia también agotó eso. Si saltamos la barrera de los años 40, uno se encuentra con una posición frente al fenómeno de la cultura totalmente diferente. Después de la guerra, la posición tiene que ser otra. Un fenómeno muy singular, necesariamente. Esas tendencias iconoclastas durante las cuales por poco se queman las grandes cosas, están superadas.

Abel: La revista Ciclón tiene relación de parricidio con Orígenes. Clara. Típica. Lunes de Revolución establece relación de parricidio con la tradición anterior. Estoy de acuerdo con Reinaldo en que la vanguardia llevó el parricidio hasta sus extremos sublimes...

Reinaldo: Pero todas esas cosas que ocurren en Cuba están en el marco de la lucha político‑ideológica, que es otra cosa. A lo que nos referimos aquí es a los problemas básicamente estéticos. Aunque nadie olvide lo político‑ideológico, porque eso, por nuestras venas corre. A lo que se refiere es a que yo pudiera censurar los cuentos de Cardoso. Jamás. Ni se me ocurre. Al margen de que yo no escribo como Cardoso ni me interesa hacerlo. Lo respeto y no pretendo quitarle su magisterio. Las disputas que tuvieron un acento muy político, se llevaron a otro plano, y ocurrieron entonces los grandes problemas en la esfera de la cultura. Pero es que se ha ido por vía política a solucionar cuestiones ya no políticas. Una desviación fue eso de Lunes de Revolución, las crucifixiones. Partiendo de determinadas premisas políticas, se caía en las cuestiones culturales. Y en la cultura cubana, eso no es nuevo. Por ejemplo, la polémica entre Saco y Lasagra, que es una bronca por problemas políticos en relación al poeta, no sobre si Heredia escribía buena poesía o no. Eso siempre ha estado en la cultura cubana dando vueltas, porque la cultura cubana ha sido muy convulsa y apretada.

Sacha: Eso me parece importante, porque tal vez Alejo, en esa frase donde declara la eliminación de contradicciones entre diferentes generaciones, haya querido decir que la Revolución posibilitó la apertura de todas las líneas que venían del pasado, y en ese caso se trata de otro asunto. No hay supresión de un grupo intelectual por otro, sino apertura, pluralidad para los grupos de intelectuales. En el mismo proceso de la Revolución muchos de ellos se decantaron. Eso es otro problema. No se eliminó la contradicción, sino que sumó una contradicción más, que era cómo llevar la Revolución a la literatura. Eso fue el problema de la década del 60. Si uno compara la literatura que es, la narrativa que se hizo entre el 59 y el 65, con la que se hizo del 66 al 72, uno se da cuenta de que hay dos maneras de ver el hecho revolucionario dentro de la literatura. Y eso obedece al nacimiento de una contradicción cada vez más auténtica, contradicción entre el escritor y el mundo que está reflejando. Esto es lo que la Revolución posibilita y al mismo tiempo genera. No suprime la contradicción, sino que nos va acercando a una contradicción más esencial. Hay algo importante: esto ocurre en ascenso hasta el 72. Llega un momento en que la contradicción no sigue funcionando así (72‑75) en el terreno de la cuentística y en buena medida en la novelística, porque salvando las piezas de Alejo y El pan dormido, de Soler Puig, no se hacen grandes novelas después de La última mujer y el próximo combate. Hay un momento de relax. En el caso de la cuentística, hasta Noche de fósforos, de Rafael Soler, en que otra vez se vuelven a acumular los fermentos de la nueva contradicción, que aparecerán después con otro ropaje. Ya no interesa a Rafael Soler si el miliciano va a enfrentarse al imperialismo o no, sino la problemática sicológica que lleva al muchacho a hacerse miliciano. La misma contradicción que antes, pero con ropaje distinto. Y aunque es hija de la anterior contradicción, la está negando, y eso es el desarrollo. Y continúa. Hay cuentos mucho más recientes sobre la épica en que la estilización es mucho mayor.

(Concluye la cara A del primer casete, prendo un cigarro, bebo un sorbo de café frío, escucho a los gatos (y todavía un español me preguntó el otro día por qué no había gatos en Cuba. Ojalá que fueran exportables) y continúo)

Daína Chaviano (narradora, guionista): No estoy de acuerdo con usar la palabra contradicción para referirnos a determinados criterios estéticos. Sí emplearía la palabra contradicción para referirme a diferencias ideológicas, pero no a cuestiones estéticas, a las diferentes visiones de grupos y generaciones de escritores. Mejor emplearía el término... punto de vista.

(Caras de no estoy de acuerdo, varias)

Sacha: Creo que en esencia hay problemas de punto de vista y de enfoque, pero también hay contradicciones. A mí como escritor, me pone en contradicción el uso, la visión de un fenómeno por un narrador de hace veinte años. Me pone en contradicción respecto a una experiencia que yo también viví. Me pone en contradicción conmigo, con el escritor, con la vivencia que yo también tuve, con lo que quiere reflejar. Leí mucho sobre la campaña de alfabetización, pero encontré poco que me satisficiera, y eso me hizo entrar en contradicción.

Reinaldo: Yo amo el vocablo contradicción y no hay por qué temerle.

Luis Manuel: Sería circunscribir las contradicciones a contradicciones antagónicas y de tipo socio‑político. La dialéctica es mucho más ancha.

Antonio Orlando Rodríguez (narrador, periodista, guionista): Tienen que existir contradicciones entre escritores de diferentes generaciones, por supuesto, del mismo modo que las tiene que haber entre padres e hijos, entre generaciones de ingenieros, carpinteros. Negación del punto de vista precedente.

Madeline Cámara (crítica, ensayista): Hay un problema de estilo y de lenguaje. Muchos jóvenes hablan de un lenguaje que huele a viejo. Hay un modo de expresarse, a nivel de lenguaje, que pasa de moda, que ya no motiva nuestra sensibilidad. Puede que ahí haya una contradicción.

Antonio Orlando: Habría que referirse a otro aspecto: influencias, lecturas, etc. ¿Qué lenguaje pasa de moda? A veces las modas pasan demasiado rápido.

Vázquez: Desde hace años analizamos un fenómeno nuevo con instrumental, con sistemas analíticos viejos. De las generaciones anteriores nosotros salvamos aquello que nos parece válido y negamos aquello que no nos sirve. Pienso que en algunos ángulos de la vida, tenemos contradicciones con generaciones anteriores. En cuanto a la individualidad, hay cosas que negar y cosas que aprovechar. Sería devanarse los sesos...

Madeline: Hay que ver hasta qué punto lo que está de moda...

(ruido ensordecedor de guaguas que dejan a Madeline al campo y de moda)

Alejo Carpentier afirmó que la nueva literatura latinoamericana debería ser épica y barroca, ¿cual es tu criterio al respecto? ¿tu experiencia personal lo confirma?

Sacha: Alejo habla también del papel del escritor como cronista de Indias. Pienso sinceramente que el artista no puede trabajar con etiquetas. El concepto de lo épico y lo barroco es un concepto elástico, que también cambia. La épica de Carpentier no es la misma que la de Homero o Tolstoi. Como también el sentido barroco en Carpentier no fue el de Lezama u otro. Tratar de ceñirlo a un problema de escuela, tendencia o matiz en cuanto a un género literario, es limitar también el trabajo del escritor. Yo puedo escribir algo ligado a la épica o no, pero como escritor no estoy obligado a seguir el papel que me marcó Lukács en La Novela Histórica, o el que me marcó Brecht en la polémica con Lukács, o el que me marque Carpentier en su último trabajo teórico. Puedo discrepar de ese patrón, desentenderme de él, en la medida que puedo trabajar en otra dimensión, y en la medida que la épica para mí no es lo mismo que para Carpentier. Pienso que él trató de presentar el problema desde el campo en que lo vio él mismo cuando se le enfrentó. Por eso cree que el escritor no tiene acceso a la tecnología contemporánea y lo mejor que puede hacer es dedicarse a hacer la crónica. No estoy de acuerdo con eso y pienso que el novelista puede acercarse al mundo tecnológico y al cotidiano de hoy, sin restringir su papel al de relator de acontecimientos. En cierta medida, siento una normativa en el criterio de Carpentier, y no la comparto. Pero está contradicha por lo otro. He leído cosas, como Palinuro de México, que no es épica y tiene un barroco muy distinto. No creo que se proponga precisamente ser barroca. O Un mundo para Julius, de Bryce Echenique, que no tiene ni de épico ni de barroco. Una proposición estética completamente distinta. Y son obras excelentes, que abren campos.

Vázquez: Toda vez que se hace un planteamiento absoluto, se corre el riesgo de que a uno le digan que no. Pienso que la literatura latinoamericana deberá ser como la vamos a hacer los latinoamericanos: épica, lírica, barroca, como la hagamos. Nadie puede ponerse en posiciones de dómine. Eso es como alentar el arte por encargo. Una función esencial del artista es ser libre y enseñar a ser libre a los demás. Si se deja normar, estará perdiendo su visión del mundo, su punto de vista.

Abel: No estoy de acuerdo con esa profecía, pero pienso que lamentablemente se está cumpliendo, y precisamente en la que se está divulgando más. Me parece que en la línea del barroco, la literatura latinoamericana, incluso en creadores de alto nivel, ha creado una retórica para gustar a ciertos editores, a cierto público, sobre todo un público europeo. Y eso ha desembocado en que se haga una novela comercial de alto nivel, pero que no deja de ser comercial. Lo que empezó siendo una búsqueda en las raíces latinoamericanas, una búsqueda profunda, incluso en gentes de gran talento se está convirtiendo en algo para gustar. Novelas muy complacientes en sentido general. El lector europeo sale, después de una experiencia telúrica, hasta fálica, barroca, volcánica, mejor preparado para enfrentarse a su mundo seco, árido, organizado, perfecto, computadorizado. Nosotros le aportamos al lector europeo esto que no es más que una versión de las mulatas, los bongoes y las maracas, con un alto nivel de elaboración. Y lamentablemente, gente de gran talento, gente capaz de hacer una literatura genuina. Están ganando un rollo de pesos y han descuidado las búsquedas que levaron a la literatura latinoamericana a los grandes planos de la literatura mundial. El barroco, concebido en términos de retórica, no da para mucho más. Por ejemplo, es difícil ir más allá de Palinuro, una novela que cierra...

Sacha: Una especie de canto de cisne.

Abel: Como los cisnes de Darío en cierto momento fueron el símbolo de una gran renovación y después los pusimos en la sala de las casas kitsch. El barroco, que comenzó siendo una búsqueda, terminó siendo lo que gusta, lo que buscan los editores, lo que paga bien. Hay todo un “al modo de García Márquez”, “al modo de Lezama”, etc. Uno se encuentra todo eso de nuevo, repetido hasta el agotamiento. En el fondo es comercial, porque se ha perdido el reto que significa la literatura. Un reto con lo desconocido. Un reto implacable, diario. El reto que empezó con Cortázar, con el primer García Márquez, con Paradiso, ya es un reto con bastantes cosas conocidas y fáciles. Después esto lo podemos revisar, para atenuar algún adjetivo y...

(Risas más o menos malignas de la concurrencia)

La experiencia de la nueva cuentística cubana, ¿confirma el postulado de que es necesaria cierta distancia entre el hecho histórico y el hecho narrativo?

Vázquez: ¿Qué es nueva cuentística?

(Guaguas y más guaguas que pasan. Guaguas en conserva dentro del casete)

Sacha: Para mí, la nueva cuentística empieza en el 66 e incluye a todos los nuevos narradores: nosotros seríamos como una segunda promoción, un segundo aire de esa cuentística. Esto es un problema serio. En algunos casos sí ha sido importante para mí la distancia histórica entre el suceso y lo que escribo. En otros casos, no. Al cabo de dos meses puedo referirme a cierto hecho. Para mí la novela sí necesita tomar distancia. Puede que con ella sea más válido. El cuento es como una ventanita que uno le abre a la realidad, y esa ventanita se puede abrir en el mismo momento que el hecho está ocurriendo. La novela es una habitación completa. Llenar una habitación implica, en cierta medida, un poquito de distancia, aún cuando el argumento esté centrado en el mismo proceso histórico que tú estás viviendo.

Alberto Serret (poeta, narrador, guionista): En nada se deben hacer esquemas. Atenta contra las posibilidades de cualquier creador. Hay casos en que uno necesita distanciarse; en otros, no. Sale espontáneamente. Si uno lo violenta, deja pasar el momento, no lo enfoca bien o lo enfoca distorsionadamente porque uno ha cambiado o porque ya no le interesa, la obra no cuaja. La madurez no siempre va a favor de la obra. Un hecho que uno en cierto momento podría tratarlo con intensidad, ya a los dos años no importa, porque tienes otros intereses vitales y perdiste la oportunidad. Lo que ocurre con frecuencia es distanciarse algo primero (o mucho), y después crear.

Sacha: Eso de que la madurez no va siempre a favor de la obra, es casi un axioma. El propio Alejo decía que a veces se presentaba la oportunidad de escribir de una cosa, y cuando ese momento pasaba, la cosa se enfriaba y al escritor ya no lo urgía la necesidad de tratar el tema, ese deseo obsesivo. Stefan Zweig, en su texto sobre los maestros, en la parte de Rodin, cuenta como, durante su conversación con él, al escultor le llegó el momento de modificar cierta estatua y abandonó la entrevista. Aprendí la lección que me faltaba —cuenta Zweig—: cuando llega el momento en que el estado de ánimo está dispuesto, hay que acometer el trabajo. Y eso ya no tiene que ver con la distancia con que uno enfrente el hecho narrativo. Sería una tercera posición, el problema del momento de creación.

En caso contrario, ¿corremos el riesgo de conferir trascendencia a hechos circunstanciales, de hacer una literatura de circunstancias? Relación entre universalidad y regionalismo

Vázquez: Cuando se hace la obra con cierta inmediatez histórica, el único riesgo que se corre es el de la pasión. El apasionamiento, avalado por un rigor artístico y por un conocimiento profundo de los recursos y del hecho en sí, permite correr el riesgo. Puede que sea intrascendente, puede que no. El temor al juicio de la posteridad, que lo cojan otros. Yo, a lo sumo, como pobre ser humano, puedo equivocarme veinte veces o puedo no equivocarme. En cuanto a lo universal y lo regional, esto es una discusión tan vieja. Pero yo creo que en París, en Londres, en Morón, en Macondo, en La Habana, el hombre es siempre igual, con las mismas virtudes, defectos, problemas. Si se logra aprehender esas esencias del hombre, se logra universalizar. El hecho de que la obra sea concebida en tal o cual lugar, no es lo que le da la universalidad. Si se logra será a partir de lo consecuente que se haya sido con el hombre.

Abel: En el momento de crear uno no puede pensar en una obsesión universalista. Eso hace daño.

Froilán: Se parte de una literatura que fue universal en un momento dado, o que lo es. Y que hay que imitarla para ser universal. Y eso es un error. Ciertas tendencias, por ejemplo, de la literatura latinoamericana, que en su momento ocuparon un lugar alto, pero que se empezaron a repetir.

Serret: Es cierto. Me cuesta mucho trabajo pensar si una obra que estoy escribiendo es universal o no. Sí pienso que es muy importante tener en cuenta antes de abordar cualquier temática y cualquier circunstancia, el concepto, la cosa esencial que uno va a tratar —amor, muerte, traición, vida, etc.—. Es vital. Si uno trata el concepto amor, que es universal, en la circunstancia específica pero sin perder el hilo del discurso —hablamos del amor suceda lo que suceda y no de otra cosa—, eso va a ser universal.

Daína: Es un problema de la esencia del conflicto; independientemente de que el hombre viva en un iglú o en una choza de hojas de plátano. Si tomas determinado conflicto y no te pierdes en divagaciones localistas, no debes perder universalidad. Pero hasta la obra se malogra en caso contrario.

Madeline: La universalidad es algo que tiene que ver con el fondo del alma de cada cual. Buscar la universalidad en la época o en el sentimiento común, es falso. La verdadera universalidad está en el desgarramiento, en la sinceridad del individualismo. Y aunque el individuo es parte de la época y habla de ella desde sí mismo, ahí es donde reside la verdadera universalidad. Y eso está en todas las grandes obras: Dante, Shakespeare son universales, incuestionablemente lo son. No debemos tener prejuicios por las clasificaciones. Cuando tú buscas esas obras, te das cuenta que los conflictos de su época, los que nos siguen haciendo pensar, siempre han sido dichos desde la voz interior del narrador, desgarrados, siempre han sido un poco confesiones en el sentido de su verdad. Buscar la universalidad a modo de juicio de sus contemporáneos o de la posteridad, es un engaño, porque entonces estás como componiendo tu época para después juzgarla. Y si lo das desde adentro, no estás componiendo nada. Estás un poco en el sentido de confesión. Y está lo que cada individuo reconoce, lo que cada individuo se propone al juzgar su época, juzgarse a sí mismo.

Daína: No es tanto un problema de sinceridad, sino de cómo el hombre va a coger la esencia del asunto. Un conflicto local llevado a universal por aprehender la esencia.

Madeline: La actitud del creador debe ser la de sincerarse consigo mismo, y lo demás es talento sencillamente. Y oficio. Porque hay que hablar, claro, del resultado. De nada vale desnudarse, en términos de sinceridad, si no hay talento, oficio. Pero lo principal es esa actitud.

Abel: ¿No estarás proponiendo una estética romántica? Pienso que puede haber un gran hipócrita que llegue a ser universal, si tiene un enorme talento. No es un problema de sinceridad. Creo que hay un elemento neorromántico en eso que estás lanzando. Talento que cuaja inesperadamente, creo que es eso. Ahí funcionan otros mecanismos.

Madeline: Eso de que hablas es después del acto de creación. Pero el acto es esencialmente un desgarramiento. Ese querer decir las cosas. Después vienen las diferentes formas de enmascarar eso. O ser abiertamente romántico y dejarlo así mismo, o cubrirlo con eso que tú llamas hipocresía y que Brecht llamaría distanciamiento, otros, el absurdo, y otras etiquetas. Quien de ese modo hace literatura puede ser igualmente universal que el otro, pero la actitud primera, la que supone el verdadero arte, es la sinceridad.

Abel: ¿Quieres un tipo más sincero que Salieri? Sinceridad y un talento enorme. Destierra la idea de que Salieri era un mediocre. Sólo necesitó un taller literario que le dijera que era un gran crítico. Veía más lejos que Mozart sus propios resultados. Mozart no se daba cuenta de que estaba hablando a Dios. Crítico universal y genuino, y de una sinceridad desgarradora.

(Larga conversación cortada por chirridos, teléfonos y guaguas, sobre Salieri, Mozart, Milos Forman y ...)

Vázquez: Froilán decía una cosa y yo acabo de hacer una pequeña lista. Acerca de las esencias y lo universal. La autenticidad, la honradez artística, propician este ambiente. Pero analicemos un tema americano: el tirano. Valle Inclán empieza con Tirano Banderas; lo retoma Miguel Ángel Asturias, con El Señor Presidente; Roa Bastos, con Yo, el supremo; García Márquez, con El otoño del patriarca; Carpentier, con El recurso del método; Jorge Zalamea, con El gran Burundú Burundá ha muerto; Lisandro Otero, etc. ¿Todos van a alcanzar la universalidad? Si uno de ellos logró las esencias del tirano, ya lo dirá la posteridad.

Luis Manuel: Cuando yo escribo, escribo ante todo para mí mismo, y hurgo hasta la última coma, hasta el último adjetivo, de modo que lo que yo escribí me haga sentirme satisfecho (aunque mañana u hoy mismo por la tarde le encuentre nuevos defectos y así, como el cuento de nunca acabar). Creo que así le pasa a muchos. No pienso en ese momento, no puedo pensar en la gente que va a leer lo que he escrito. Y si pienso, pienso después, no en el momento de hacerlo. Eso lo digo a propósito de la pregunta:

¿Tiene el autor obligaciones con el lector?

Serret: Creo que sí. Si uno aspira a comunicarse, una de las cosas que uno tiene que tener en cuenta es cómo hacer llegar las cosas que uno hace; los mecanismos que debe usar para llegar a él. El problema de la autenticidad es otra cosa. Uno es auténtico de acuerdo a cómo enfoca su propia obra. Uno se sienta a escribir con sinceridad, y haga la concesión que haga al lector, uno es sincero, lo que tomando en cuenta ciertos mecanismos que permiten la comunicación con el lector. Si al lector le gustan los diálogos, ¿por qué razón me debo aferrar, por mi gusto, por angustia mía con la creación, a la escritura en bloque? Si me doy cuenta que el lector lo que necesita es el diálogo, debo esforzarme por conseguir un diálogo fluido, agradable, comunicativo, intenso, y no ceñirme a ciertos esquemas por comodidad. Una de las labores del escritor es comunicarse, y mientras a más gente llegues, mejor consigues tus objetivos.

Antonio Orlando: Hay una obligación fundamental en mi caso, que es no aburrir. La comunicación es importante, lo que yo quiera decir, la literatura es importante; pero no se debe hacer víctima al lector de nuestros afanes esteticistas, de nuestras masturbaciones literarias. A mí en esencia me interesa no aburrir al lector. Si puedo escribir un cuento delicioso para mí, pero que aburra al lector, es una reverenda basura. Y eso no quiere decir entregar cosas premasticadas para lectores seudointeligentes. La literatura, entre otras cosas, es un juego, y el escritor y el lector tienen que ser cómplices. La única regla de ese juego es no aburrir, contar una historia. No resisto los cuentos en que no se cuenta nada.

Sacha: Me parece una pregunta muy sabia y me preocupa. Pienso como Cortázar cuando escribió un ensayo brillante sobre el cuento y decía: De los diez puntos que Horacio Quiroga instituyó, sólo uno es imprescindible: Cuando cuentes una historia, piensa que esa historia sólo le interesa a los personajes que toman parte en ella. Yo escribo bajo ese principio.

Luis Manuel: “...ese es el único modo de lograr la autenticidad”, concluía Cortázar.

Serret: Pero ese es un esquema, igual que el decálogo.

Sacha: Yo no digo que sea un esquema o no. Sólo lo anoto porque me sirve en el orden personal. Cuando escribo una historia, no pienso en el efecto que la historia puede causar, porque si pienso en eso la empiezo a fabricar para que la historia sea gustada, sea leída, vendida. Pero la historia interesa, fundamentalmente, a los que participan en ella. Años atrás Stanislavski hizo un descubrimiento muy fecundo sobre eso: Cuando yo miraba a un actor en escena —decía— me daba cuenta de si ese actor estaba mirando al público o preocupado por el problema que tenía que resolver en escena. Cuando se dirigía actuando hacia el público, sólo conseguía que el público se arrellanara en el sillón y se hiciera servir como un gran señor; mientras que si pensaba en el problema que tenía que resolver en escena, toda la atención se centraba en él. Hay dos principios ahí que yo tomo en cuenta. No puedo escribir fabricando nada, y por eso no puedo escribir pensando en un lector que no conozco. Estoy pensando en la historia que cuento. Si la historia llega a ser tan verosímil que interese al lector, entonces habré cumplido con un propósito. Pero no lo puedo pensar de antemano ni decir: el lector me obliga. La obligación está situada en otra esfera: me obliga mi cultura, me obliga la historia de mi cultura y la cultura de mi pueblo, pero no me obliga ningún lector hipotético o un momento de lectores.

Froilán: Si se piensa en un lector, se debe pensar en el nivel de un lector, y por ahí se puede llegar al populismo. Es un esquema más. Hay que pensar en el lector de más abajo, y en ese caso puedes hacer tremendas concesiones, una literatura facilista. Uno escribe, en primer lugar, para uno. Estoy de acuerdo. Y ahí está tu cultura, lo que sabes y lo que no sabes. Pero no se puede escribir de modo prefabricado: Voy a escribir para un lector de preuniversitario...

Chely: Alberto no creo que haya querido decir eso, y yo estoy de acuerdo con él, con Tony y con Sacha. En mi caso, me fijo en todo. No divorciarme de nada ni ser partidaria acérrima de nada de eso. Es mi norma. Uno escribe su historia y primero la cuenta para sí, pero considerando que se la va a contar a alguien que no es uno. Cortázar y Quiroga también lo hacían. Ahora tú, Serret, defiéndete.

(Risas y frases cortadas: Dale, Dale...)

Serret: No me entendieron. Lo que quise decir es que uno tiene que tener siempre en cuenta los mecanismos de comunicación. No es prefabricar de acuerdo a los intereses del lector. Pero son fundamentales los mecanismos de creación. Lo demás lo pide la obra en sí.

(Estrépito y frases: Mira, por fin vino el té)

Luis Manuel: Estoy de acuerdo en que debes tener en cuenta una serie de elementos que te permiten la comunicación con el lector, pero eso tiene que estar implícito en ti, tiene que formar parte de tu cultura, tus deseos, tus temas. No puedes pretenderlo. No puedes tratar explícitamente de comunicar, como premisa, como postulado. Tratar de comunicar así puede implicar la artificialidad de esa comunicación.

(Claxon estridentísimo)

Abel: ¿Ya escogieron su lector?

(Sacha ríe. Los demás también, pero la risa de Sacha es la más explícita)

Daína: Hay varios niveles de creación. Uno parte de una historia que quiere contar. A partir de ahí, uno cuenta la historia, se masturba con ella si quiere, pero antes de sentarse a escribir, incluso, uno dice, ¿qué quiero decir a la gente con este cuento? ¿De qué te ríes?

Luis Manuel: Después te cuento.

Daína: ¿Qué cosa?

Luis Manuel: Como se hablaba de manifiestos, no sé si ustedes van a hacer alguno sobre la masturbación literaria.

(Risas)

Froilán: Están reuniendo elementos.

Daína: A partir de esa experiencia (alguien pregunta ¿cuál? Nuevas risas) que puede ser muy vivencial, uno se plantea otro nivel de creación, más racional quizás, a la hora de escribir. Entonces uno cuenta eso que ya elaboró, intuitiva y conscientemente, del modo que uno lo siente. Después viene otro plano de elaboración: Esto que yo quise decir, ¿cómo se puede entender mejor?

(Más guaguas. Motos)

Chely: Siempre, cuando voy a teorizar, al final tengo la impresión de si no habré hablado mierda. ¿Hasta qué punto cuando uno habla de estas cosas con tanta seguridad, no estará hablando mierda? Porque en definitiva, eso es una cosa de cada autor, del más o menos oficio que tenga. Hay gente que escribe pensando en comunicar con los demás, y no les sale nunca.

(Carcajada de Sacha)

Daína: ¿Qué dijo? ¿Qué dijo?

Chely: Gente que escribe sin pensar en comunicar y lo transmite todo. Creo que eso va en el grado y el oficio, en la manera de contar y ... Yo todos los días descubro una cosa nueva, y después me entero de que descubrí el Mediterráneo. Pero para mí era nuevo. A lo mejor dentro de dos años me doy cuenta de que eras tú el que tenías la razón. Pero no es mi verdad hasta que yo no la descubra.

Abel: Chely tiene razón, y quizás lo que estamos grabando aquí no sirve para nada. Pero siempre que uno reflexiona así, no puede evitarlo. Yo quisiera suscribir algo que está en las palabras de Chely: hay un sentido de la responsabilidad ante el lector, ante la época, que es paralizante, negativo. Cuando se convierte en una obsesión y cada palabra es un paso que hay que meditar muy bien para no corromper a las nuevas generaciones, o no afectar la imagen de la Revolución en el extranjero. Pero hay una responsabilidad que nadie aquí ha eludido. Todos sabemos que la literatura es comunicación, porque si no, ninguno hubiera ido a ninguna editorial, ni nos hubieran citado aquí. Estaríamos solos, escribiendo La montaña mágica, trancados en un sótano y disfrutando nuestra obra como unos locos. Evidentemente, eso no... (Se acabó la cara del casete) ...existe responsabilidad social en ese acto. Y para ese acto no existe ningún decálogo, ninguna preceptiva, ni siquiera la de Antonio Orlando, porque quizás el está desviando su gran talento de hacer una gran literatura aburrida, porque puede haberla grande y aburrida. El aburrimiento es una palabra extremadamente relativa. No podemos obsesionarnos con hacer una literatura que tenga determinado ritmo, gancho, aunque Borges decía que la literatura es placer y cuando deja de ser placer, no hay que hacerle ningún caso. Y Borges no leía novelas, no las resistía. A veces nosotros teorizamos inútilmente (coincido totalmente con Chely). Con los eventos, ponencias, diálogos públicos, etc., el escritor se ha vuelto un animal representativo. Escritor es el que va a los eventos, a las ponencias, el que va a ciertos lugares y representa ser escritor. Tiene ese papel social de representar ser escritor en un contexto social como el nuestro. Y entonces, el acto íntimo, solitario, el genuino acto de la creación, se nos pierde dentro de ese oropel que hemos ido creando. Y es un acto sinceramente personal. Incluso, la idea del taller que es tan bella, esa idea con la que no estoy absolutamente en contra, la idea de prospectar el talento dondequiera se halle, también está adulterando ese acto del artesano frente a la palabra. Esa experiencia tenemos que pensarla de nuevo en esos términos. Escritor es el que escribe, solo, frente a la palabra. Y todo lo que hablemos aquí, efectivamente, a los efectos de ese acto, no sirve. Si por consenso acordamos que cada vez que nos sentemos a escribir, hay que pensar en el lector, eso a la hora de trabajar, no nos va a servir de nada. Durante años hemos hecho mucha crónica social alrededor del escritor, hemos debatido tanto, hemos hablado tanto, que perdemos de vista el carácter de ese trabajo esencialmente individual. Las etiquetas desnaturalizan la esencia de este trabajo. El otro día me invitaron a una cosa en el parque frente al pre del Vedado, y allí había niños, jóvenes que no sé bien qué relación tenían con la literatura. Y a mí me presentaron como un escritor, un tipo que escribe cosas. ¿Y qué uno puede hablar en ese caso? Generalmente se habla en términos externos. Yo recuerdo un encuentro provincial de talleres literarios donde llegó un poema contrahecho, una especie de Frankenstein. ¿Qué había pasado? Le habían venido haciendo críticas desde la base y la muchacha arrancó todo cuanto le dijeron que era malo. A pesar de todo conservaba el aroma, la sombra de lo que en sus orígenes debió ser un poema muy interesante, y eso ocurre a veces, después de haber socializado hasta el extremo la actividad del escritor. Porque la mayoría de la gente que encontramos en los eventos, no escriben nunca. No se habla de qué estás escribiendo, sino de si aparecí yo en la lista o no. Mira, éste no me incluyó en la antología, y así. A veces hay que volver a la idea de que esto es un acto personal y también un acto de comunicación.

Vázquez: Mira...

Daína: No, espérate, me tocaba a mí.

Vázquez: Adelante, las damas primero.

Daína: No, es que a mí me tocaba.

Abel: Eso es feminismo.

Luis Manuel: Déjate de caballerosidades conmigo.

Daína: Estoy de acuerdo con Abel salvo una cosa. Cuando Tony hablaba de la literatura aburrida, no es que se trate de trabajar sólo bajo ese precepto. Pero como uno de los preceptos, sí. Yo trabajo bajo ese precepto.

Chely: Todos.

Daína: A lo que me refiero es a esa literatura del tipo que se mete dentro del escaparate y entonces el escritor, seducido por su propia verborrea, describe el escaparate, las maderas, los clavos, el hierro, la mina de donde salió el hierro. Y hasta diez páginas después uno no se entera de qué carajo hacía el tipo dentro del escaparate. Me adhiero a lo que decía Tony. Uno tiene que tener un mínimo de coherencia con la literatura y con el lector.

Madeline: El problema es que lo que se escriba funcione dentro de la obra.

Sacha: Y entonces, Joyce...

Luis Manuel: Eso es como una enfermedad venérea, no un ...

(Algarabía general)

Vázquez: Voy a dar cuatro criterios: UNO: Yo no creo en esquemas. DOS: Sí creo en las leyes generales del arte. Y por eso el arte tiene tres momentos —cuando uno falla, falla la obra—: el momento estético, el cognoscitivo y el ideológico. Si a Abel le falla el estético y la obra no divierte (no causa placer), no funciona. Por otra parte, el momento de enfrentar la obra artística tiene tres planos: el momento de la creación, durante el cual uno no piensa en el lector ni en nada, sino en soltar el paquete, en librarse. El segundo momento, es el método de creación: cada uno tiene el suyo. ¿Toman en cuanta al lector? No, sino la funcionalidad de la obra. La relación autor‑lector viene a ocupar un tercer plano. Yo no escribo para mí en el plano social, pero en el plano particular y de funcionalidad de la obra, sí escribo para mí. ¿Por qué? El río no tiene la obligación de darme agua a mí, pero yo sí tengo la obligación de beber. Sacha no tiene necesidad de escribir para mí, pero yo sí tengo la necesidad de leer lo que él escribe. Por tanto, él tiene la misma obligación del río. No es que Sacha sea un elegido, sino que tiene lugar una relación propia de la sociedad, que es la que nos obliga, en ultima instancia, a tener en cuenta un público.

(Faltan dos cosas de las que iba a decir, pero no las dijo)

Serret: Lo que funciona es la relación escritor‑lector o viceversa. A mí me puede preocupar, en última instancia, hacer una literatura divertida, pero, a su vez, como escritor, puede interesarme el mamotreto donde otro escritor narre todo lo que tiene el escaparate, es decir, no se puede plantear esto esquemáticamente.

Froilán: A veces el acercamiento con el lector se convierte en un nexo. Y pienso en Manuel Puig, que usa el lenguaje folletinesco, pero esto no excluye al que trate de lograr satisfacerse sólo a sí mismo y de ese modo haga una obra trascendente, donde estén depositadas una serie de informaciones que hacen que lo que tú hagas llegue al lector.

Antonio Orlando: Cuando tú pasabas el papelito (a todas éstas, no me acuerdo qué papelito era), yo pensaba que mi lector yo lo escojo, y es el que se corresponde con mis intereses como lector. Al valorar la reacción de un lector hacia un cuento, estoy basándome en mi propia reacción. Porque el primer complacido, tengo que ser yo. Y si a mí me aburre, al lector que yo escogí también le debe aburrir. Y hablo no de entretener, sino de interesar. E interesar no es fácil, como no interesante no quiere decir difícil. Puede ser viceversa. Y en cuanto a los decálogos, yo obvié el de Quiroga cuando leí que no se debe empezar a escribir sin saber hacia dónde va el cuento. Y como yo muchas veces al sentarme a escribir, no sé ni de qué va a tratar, y entonces no podría ser escritor, decidí obviarlo.

¿Puede la índole particular de los conflictos en nuestra sociedad y su reflejo en la literatura, convertirse en un foco de interés —o, por el contrario, de desinterés— para los lectores del resto del continente?

Antonio Orlando: En parte eso se tocó cuando se habló de universalidad y regionalismo. El que los problemas nuestros se hagan interesantes o no, depende de cómo escribamos.

Abel: Sobre eso que acabas de decir: a veces creemos que despertamos el interés con un tema, y ningún tema en sí es interesante. Puedes escribir sobre el tema más apasionante y que el resultado sea desastroso. El tema no es una jerarquía literaria. Incluso en estas ponencias de que hablábamos, se hace una clasificación por temas a pesar de no ser una jerarquía, aunque a veces funcione en esos términos. Esta es una obra importante, no porque trate tal tema, sino porque lo trata bien. La Guerra y la Paz no es importante porque trate ese tema, sino por el modo que lo trató Tolstoi.

¿Puede el escritor cubano llevar una vida ciudadana activa, trabajar para su sustento y dedicar a la literatura el tiempo necesario? ¿en qué medida es útil para la literatura el trabajo extraliterario?

Serret: Nosotros estamos desvinculados laboralmente, pero nos estamos arriesgando. El que tiene mujer e hijos que mantener, por lo general no puede arriesgarse, porque la literatura no da lo suficiente para comer. Tenemos que hacer, de todos modos, un doble trabajo.

Antonio Orlando: Yo estoy trabajando para la TV, desvinculado. Por un lado manejo mejor mi tiempo. Pero eso es una curita. Y no es solución para mayorías. Por favor, no sigan renunciando al trabajo, que nos van a poner la cosa mala en la TV con la competencia. Yo estuve diez años durante los cuales la situación de falta de tiempo para escribir era realmente insostenible. Quizás a un profesor, a un editor, a un periodista le quede más tiempo. Yo no creo que el trabajo extraliterario sea generalmente útil. Pienso que, en general, su virtud estaría en el vínculo con la sociedad y de hecho, esté uno o no emplantillado en un centro, eso no lo desvincula de la sociedad.

Daína: En mi trabajo me veía obligada a hacer tareas que no tenían nada que ver conmigo ni con mi trabajo. Escribir para la TV creo que me ayuda, pero eso no es una entrada fija.

Serret: Es una economía de subsistencia. Ir rapiñando el peso para comprar lo mínimo.

Daína: El trabajo extraliterario puede aportar o no según el caso. Lo que sí es imposible en Cuba es desvincularse de la vida del país: uno coge guaguas, hace colas, etc. Y ser escritor es un trabajo, aunque no sean tratados del mismo modo que los actores, bailarines, artistas plásticos, músicos, es decir, del 80‑90% de los artistas que viven de su arte. Los escritores, aunque trabajen madrugada tras madrugada después de su jornada laboral, se ven obligados al doble trabajo.

Sacha: Esta pregunta a mí me desquicia. Yo me considero un escritor aficionado. Trabajo como docente; por suerte, a gusto. El problema no es el tiempo, sino el tiempo de la creación. A veces tengo una semana sin clases, pero ninguna idea en la cabeza, ningún deseo de escribir. Creo que esto se tiene que resolver de manera estatal, porque indiscutiblemente ser escritor es una profesión como cualquier otra, y requiere de una atención y de un tratamiento. El que un escritor vaya a su casa a escribir, no lo desvincula del mundo. Ese es un planteamiento ingenuo. Está sindicalizado, tiene la UNEAC, el núcleo del Partido o la UJC, el CDR, las Milicias de Tropas Territoriales, la Federación de Mujeres. Todo eso lo mantiene vinculado a la sociedad en que vive. Nadie en Cuba puede aislarse en una torre de marfil. La realidad te golpea a las puertas de tu casa. Las becas para escribir son sólo un paliativo. Se han dado muy esporádicamente. Me parece una medida buena que permite a algunos dedicarse temporalmente a escribir, pero es sólo eso, una solución temporal. Yo no puedo dedicarme a la literatura, porque por un cuento me pagan cuarenta pesos, sea bueno regular o malo. Y por un ensayo, 60. Si me demoro cinco meses en escribir un ensayo, como ocurre, me muero de hambre. Hasta ahora la literatura se ha desarrollado a pesar de, pero si queremos que continúe, tenemos que solucionar el conflicto de manera socialista.

Luis Manuel: Siempre le saldremos más baratos al estado que el equipo nacional de béisbol.

Vázquez: El hombre se dedica completamente a una cosa o sigue siendo un diletante en todas aquellas cosas a las que se dedica. La limitación básica del escritor en Cuba es el tiempo que tiene que dividir, para mantenerse. Los derechos no garantizan el dinero suficiente para escribir otro libro, porque las tasas son muy bajas. Ni aunque las tasas fueran altas, y un libro de 500 páginas alcanzara para mantenerte modestamente cinco años... Porque como el proceso editorial es tan lento, tendrías que esperar cinco años más para que se publique y cobrar entonces lo que te hubiera mantenido los otros cinco años. Por tanto, tampoco puedes.

Froilán: Y lo paradójico es que si alguien te lo ilustra, gana mucho más que tú por hacer el libro.

Sacha: Carpentier cobraba 16 pesos por cuartilla, y el ilustrador, 50 por ilustración.

Vázquez: Otro problema, ¿cuántos centros de información literaria tenemos en La Habana? Tres o cuatro, y es en Cuba un lugar privilegiado. A veces pasas más tiempo tratando de conseguir la información que consultándola. En Bulgaria el escritor, en cualquier centro de trabajo, labora cuatro horas. Es una solución. El bailarín, el músico, el actor, son muchas veces no creadores, sino ejecutantes. Son más fácilmente medibles, se pueden asalariar, recaudan de inmediato. Pero los creadores no se pueden asalariar. Hay que buscar un método que resuelva esto. No quiero que me pongan un sueldo.

Sacha: Silvio compone una canción, la ejecuta, la transmiten cincuenta veces por la TV, la canta él cincuenta veces, la transmiten cincuenta veces por radio, hace el disco, y todo lo cobra, desde la creación hasta la última ejecución. Yo publico un cuento en una revista, y ya no puedo publicarlo en la otra. El cuento se consume en una edición. Y allí está la diferencia entre los medios de divulgación de la obra de distintos creadores y las tradiciones que tienen esos medios. Claro, en otros países el escritor por lo general tampoco vive de lo que escribe. Mientras no sea una gran figura.

Vázquez: Esto históricamente siempre ha sido así, pero no tiene por qué seguir siendo así.

Sacha: La obra artística en sí no tiene valor de cambio, sólo valor de uso. Y el tiempo de la creación es inmedible. Tú te demoras un año y yo diez. No puede ser un trabajo tarifado como un vinculado cualquiera. Por suerte o por desgracia. Desde hace años ha aumentado enormemente la cantidad de escritores, como es lógico durante un proceso de desarrollo. La Revolución lo propició, pero al tiempo que satisfacía una necesidad, creaba otra, como implica cualquier proceso de desarrollo.

¿Es beneficioso acercarse a la creación literaria armado de una espontaneidad (inocencia) cultural o de una premeditada (sólida) cultura?

Vázquez: Hay artes que permiten el primitivismo. La literatura no. Hay que estar preparado de todos los modos.

Sacha: Un escritor debe ser esencialmente un hombre culto. El problema de la espontaneidad es otra cosa. Cuando tú te enfrentas a un problema nuevo, tienes toda la inocencia de un niño. Tu acervo sólo te sirve para saber que ese problema te desarma. En ese sentido hay un grado de inocencia o de ingenuidad, pero tienes que ser una persona culta.

Froilán: Se dan poetas naif, con bajo nivel de escolaridad, y pienso en Eloy Machado. Y quizás eso que puede suceder en la poesía, es imposible en la prosa, que exige un conocimiento, un dominio de técnicas.

Daína: Quizás lo que sea prescindible es la sólida cultura. Creo que mientras más cultura tengas, más fácil es, más fácil resulta el trabajo creativo, pero no es tener una cultura davinciana.

Luis Manuel: Rómulo Gallegos afirmaba que una gran cultura es nociva al narrador, porque lo predisponía a la hora de enfrentar el hecho narrativo. Antes que apoyarlo, lo prejuiciaba. Le impedía enfrentarse al hecho de una manera espontánea.

Daína: Eso depende del escritor. Carpentier es Carpentier por su cultura. Otro escritor quizás no necesitara eso. Podría ser más inocente, más espontáneo.

Antonio Orlando: Pero es maravilloso encontrar literatura inocente, como de cosa recién descubierta, escrita por alguien de gran cultura. No hay que desdeñar la inocencia.

Sacha: Un hombre de letras es básicamente un pensador. Pero de hecho la ingenuidad está ante lo que descubre. ¿Tú quieres una novela más ingenua que El reino de este mundo? Ingenua en el mejor sentido de la palabra. El prólogo mismo te dice el asombro de Alejo cuando se enfrentó con ese pasado, con ese mundo. Todo lo real‑maravilloso parte de un gran asombro ante una América inédita para los hombres de su generación. Y ese asombro está, “ingenuamente”, con una gran cultura detrás, pero con frescura en el manejo de esto. En El acoso hay un trabajo bien artesanal, bien culto, para colocar la sinfonía de Beethoven, de modo que ni siquiera un hombre tan culto como él escapa a la ingenuidad, que no es más que la respuesta frente a las cosas que descubre. Y si la literatura es un viaje a lo desconocido, el escritor siempre está descubriendo. Para ir a descubrir, sí tienes que tener las herramientas de la cultura. No puedes botar las herramientas, un mínimo de herramientas necesarias.

Vázquez: Aceptar la afirmación sería aceptar que la cultura hace que el hombre pierda su capacidad da asombro. Eso es falso. El hombre puede asumir una actitud más ingenua cuanto más preparado está para ello. Pienso que el mecanismo es al revés. Exupery, cuando hace El Pequeño Príncipe, por ejemplo. Ese libro tan “candoroso”. Pero Exupery era un hombre de una sabiduría extraordinaria. Los enciclopedistas, los renacentistas, tampoco. Mientras más culto el hombre, más sensible.

Daína: Tampoco. La cultura no implica sensibilidad.

Vázquez: Tampoco la niega.

Chely: Gallegos parte de un mundo completamente distinto al nuestro.

Luis Manuel: Carpentier decía que los novelistas hasta Joyce y Proust habían logrado aprehender su tiempo, lo dominaban, y cita el ensayo de Montaigne sobre los coches. Decía que en este momento, dado el desarrollo de la realidad, el novelista es cada vez más relegado por su tiempo. Lo cuestiono en dos sentidos: No creo que los novelistas se hayan enseñoreado nunca de su tiempo, y que sí existe la posibilidad para el escritor contemporáneo de adentrarse en la realidad tecnológica, en la realidad de su tiempo. No es una realidad vedada.

Vázquez: Pero, ¿cuál era el cúmulo de información de aquella época? Cualquier hombre medio actual tiene más información que da Vinci de termodinámica, de física, de cualquier cosa. No es lo mismo el nivel de desarrollo, de conocimiento, no ya del renacimiento, ni de los enciclopedistas, ni del realismo decimonónico, respecto al actual. Ahora es más fácil para el escritor el acceso a toda la información, y más fácil aprehenderla.

Froilán: Eso es en términos teóricos.

Chely: No hablaría así. Se trata del reflejo condicionado del escritor de estar atento en el velorio de su abuela a la cara que pone todo el mundo, y lo que le causó gracia en medio del dolor. Es la alerta del escritor. Martí, por ejemplo, aunque no había leído numerosos textos marxistas editados en su época, como tenía detrás una serie de conocimientos base, precedentes, y era un hombre alerta, de su tiempo, sacaba conclusiones que a uno lo dejan patitieso. Mira qué bien entendía el potaje, las coincidencias... ¿Te des cuenta? Al escritor tiene que pasarle un poco eso. Es parte de su vocación. No es un problema de que la técnica sea más o menos sofisticada. Sin obviarlo.

¿Qué diferencia a la más reciente promoción de cuentistas cubanos de las precedentes?

Sacha: En el orden estético, al menos en los cuentos que he leído, no se concibe el conflicto desde el terreno de la polaridad, sino que los conflictos se van desarrollando en términos de contradicciones. No hay bandos absolutamente delimitados, sino que hay un proceso de contradicciones. En la mayoría de los casos, en su temática. Se están tocando temas de conflictos, no entre enemigos de clase, sino dentro del mundo contemporáneo donde no hay los problemas que trataron las anteriores generaciones (lucha de clases, lucha contra bandidos, etc.). Hay otro elemento que también se da dentro de orden formal: en la anterior generación hubo predominio de la anécdota: el cuento era mucho más fuerte mientras más lo fuera la anécdota y el final más sorpresivo. Ahora no es así. La anécdota está siendo utilizada para trabajar con la línea fundamental del cuento. Se cuenta una cosa y se trabaja en una línea para decir una cosa tal vez “distinta” a la que se está contando. No hay un sentido anecdótico, testimoniante, sino más bien un sentido de creación interna del relato, de búsquedas interiores. Eso me parece que es más cercano a esta promoción que a las anteriores. En el orden temático, por momento hay similitudes. Durante los 60 los narradores trabajaron con el mundo contemporáneo y los problemas de ese mundo. Y nosotros también estamos trabajando con los problemas de nuestro mundo. Yo podría escribir sobre Girón, pero sería una versión historiada de Girón. En cambio, Eduardo Heras León escribe un relato de Girón en el momento o cerca del momento mismo que el suceso tiene un lugar determinante en la vida cubana. Desde ese punto de vista hay coincidencias. No hay ruptura en cuanto a la continuidad del propósito. Pienso en los narradores de la violencia y los del cambio, que centraron su atención en los problemas más urgentes de la vida cubana. Ahora hay también necesidad de expresión de esos asuntos. Eso nos emparienta. Hay una cosa real, que tiene que ver con el crecimiento de una promoción. La primera promoción de narradores se desplegó entre el 69‑70. Nuestra generación se ha desplegado más lentamente, quizás porque tuvo que descubrir cosas que ya estaban descubiertas. Hubo un período entre principios y mediados de los años 70 en que un grupo de cuentistas desdeñó a aquellos narradores o no los supo emplear adecuadamente en términos narrativos. Y la generación que empezó a formarse tuvo que volver a meditar sobre problemas que ya habían sido meditados por la generación de los 60. Y eso, en cierta medida, dilató el crecimiento de la promoción. Comparando uno se da cuenta que los libros fundamentales de esta promoción no han salido ni con la organicidad ni con la intensidad que los del primer momento. Razón por la cual esta generación continúa creciendo. Y podría dar un fruto tan o más positivo que el de entonces. Hay otra cosa que es un problema de estilo: aquella generación trabajó mucho el lenguaje caótico, violento, de ruptura, que en gran medida estaba relacionado con el propio boom latinoamericano. Cercanías con García Márquez, Vargas Llosa, Carpentier (menos). Nosotros, históricamente, entramos al tapete en una época en que ya han decantado las conquistas literarias de la década del 60 y esto nos lleva a modificar el estilo. Aquel estilo no es el de los narradores de hoy. Aquella necesidad de violentar el lenguaje no es tan aguda entre nosotros. La necesidad de violentar el tiempo o el espacio del cuento, no abundan. Las rupturas formales son ahora sutiles y se están produciendo desde dentro del relato. Son rupturas de madurez, elementos de ruptura en un párrafo, al final, al inicio del cuento, elementos de ruptura que son imperceptibles. No es evidente como en los años 60. Es símbolo de madurez. Y eso no quiere decir que mañana no se produzca un proceso nuevo de ruptura. En el orden específicamente temático, hay preocupación esencial por entender las contradicciones del socialismo. Y con ello no quiero decir que el asunto tenga que ser específicamente contemporáneo. Puede tomarse un asunto histórico, pero este asunto está hablándonos del problema del presente. Para eso se toma. En la Crónicas de medio mundo de Alfredo Antonio Fernández, o en La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea, de Abilio Estévez, por ejemplo. Yo no veto temas o asuntos, siempre que estén dirigidos a los problemas centrales que queremos descubrir (en el medio de hoy).

(Sacha concluye, por ahora, con la lengua afuera, como un estropajo en el desierto de Atacama)

Daína: Discrepo de que la primera generación sale a la luz ya casi hecha. Respecto a la segunda, no es que haya tenido que pensar de nuevo los mismos problemas. Esa primera generación aparece así porque los problemas, las contradicciones, eran más evidentes. La narrativa posterior ha tenido que descubrir esencias y problemas mucho más complejos y difíciles de descubrir.

Luis Manuel: Como grupo, tenemos que enfrentarnos a una realidad diametralmente diferente a la del resto, y no hay precedencia porque no hay preexperiencia en esta realidad. Así, tiene que haber un proceso de cristalización mucho más lento. No niego lo que había antes. Pero no hay precedencia en cuanto al tratamiento nuevo que se tiene que dar a esta realidad nueva. Los personajes de Condenados de Condado, por ejemplo. Allí hay un tipo que responde a la sicología que ha tratado toda la literatura de los cien años precedentes. El testaferro del opresor. Hay precedencia. Nosotros, en cambio, estamos tratando otro tipo de problemas que no se habían tratado en nuestra literatura, porque no se habían presentado en nuestra realidad. Por eso no hay precedencia, sin negar que toda la literatura anterior sea precedente en cierta medida.

Sacha: Amantes ha habido siempre, sólo que las formas del amor han cambiado. También Norberto Fuentes pasó grandes trabajos para construir su bandido, porque nunca en la historia de Cuba había habido movimiento de bandidos como el del Escambray, ni movimiento de milicias como el de ese momento. Tomó una referencia estética en Isaac Babel, referencia que pudo haberle sido útil o inútil. Nosotros tenemos los problemas de la vida cotidiana, donde no hay referencias en la literatura nuestra, pero hay 70 años de socialismo, 25 en Cuba, y un millón de historia humana donde hay problemas que se reiteran.

Antonio Orlando: La promoción actual está haciendo algo que no fue común en la de los 60: abordar la realidad a través de un prisma fantástico o dentro de la ciencia ficción.

Sacha: A principios de los 60 hay una fuerte corriente de ciencia ficción que proviene del exterior e influye sobre mucha gente, y una fuerte tendencia a la fabulación que viene de cuentistas de generaciones anteriores. Eso está en Guerra del tiempo (1956), en Labrador Ruiz, en los Cuentos fríos de Virgilio Piñera. Hay precedencia y narradores anteriores que continuaron escribiendo, nuevos que se les unieron y continuaron el proceso de fabulación. Esta desaparece casi totalmente entre el 70 y el 76 (sólo dos libros: Los lagartos no comen queso y Animalia de Juan Leyva; puede que Miguel Collazo haya reeditado El viaje o cosa así). La corriente desapareció porque, entre otras cosas, la crítica de los 70 formulaba que la única forma de reflejar la Revolución era contándola de modo directo. Se establecía como principio en los talleres literarios. Ni te pongas a hablar con metáforas, porque entonces te interpretan mal. No. Directo. El miliciano mata al bandido y ya.

Luis Manuel: Otra posibilidad: que el bandido matara al miliciano y al final lo colgaran.

(Daína se ríe con muchas ganas)

Sacha: Se estableció un cliché que se alentó en los talleres literarios, y que se daba incluso en charlas de otros escritores. A fines de los 70, empezó un reverdecer de esta fabulación, y volvió a traer la ciencia ficción por ese camino. Un libro como Espacio abierto es de ciencia ficción y fantástico, un libro de fabulación. Y en el último cuento se trata sobre la limitación histórica del conocimiento, que es un problema del desarrollo del socialismo. “Todavía no es posible: ya lo he descubierto, pero no es adecuado”. Se da también en Casas del Vedado, en el libro Las llamas en el cielo, de Félix Luis Viera, en Senel Paz, en Arturo Arango, en menor medida, pero se da, en Luis Manuel, en mí también. Hay un tipo de fabulación que sigue haciéndose como hace quince años. Por ejemplo, Casas del Vedado, precioso libro pero hecho a la manera de los 60. Tiene algo nuevo: ya el problema de la burguesía no es presentado a modo de denuncia, como en los 60. Ahora es presentado con cierta nostalgia y gracia, y dentro del marco libre de la fabulación se pueden rastrear muchas otras cosas. Y otra manera nueva de la fabulación, que está operando con elementos del realismo, con códigos realistas que se hacen crípticos y se deshilvanan al final del relato. El cuento El pico del flamenco de Roberto Rodríguez Lastre, por ejemplo, que trabaja con esa operación; Paisaje en la pared, de Ricardo Ortega, El vendedor de mariposas, de Luis Manuel. Y ahí hay un camino bastante diferente al de los años 60. Viene entrando el fenómeno de la metáfora poética y el de la asociación de la alegoría, la analogía, la tropología poética.

Daína: Strip Tease, de Antonio Orlando, rompe ciertos cánones dentro de la literatura fantástica. Usando humor negro, sátira, ironía, etc., aborda cosas muy concretas de la realidad, y creo que en los últimos años no se ha editado en Cuba un libro con un concepto de lo fantástico así. Un libro muy importante, pienso yo.

¿Te atreverías a formular un vaticinio sobre el futuro próximo de la narrativa cubana? Principales tendencias que denuncia la actualidad

Serret: Esto es algo que empieza. No damos más que los primeros pasos en una narrativa que enfoque las contradicciones en nuestro desarrollo. Es decir, estamos creando una literatura del socialismo.

Sacha: En este momento estamos estilizando la narrativa anterior. Los cuentos de la violencia, del cambio, están siendo estilizados. Estamos saldando las cuentas con la promoción que nos antecede y al mismo tiempo abriendo de manera inédita el inicio de la Revolución desde otra perspectiva. Cosas que narran acontecimientos de los 60 y que no tienen nada que ver con la visión de los narradores de los 60. Cosas nuevas vistas por el niño, por el adolescente, y que ve la Revolución nacer desde otra óptica. El contenido violento que tuvo aquello, ya no es el mismo. Yo recuerdo que cuando se declara el ataque de Girón, salió una maestra en camioneta gritando: Ahora sí están atacando. Váyanse a la casa. Un amiguito y yo salimos de lo más contentos, porque no había clases. La experiencia posterior es intelectual, lo que leí y vi. El nuevo camino sería ver desde nueva óptica los primeros años de la Revolución y los problemas contemporáneos. Hay incidencia ya bastante alta de narradores metiéndose en los problemas del hombre dentro del socialismo, y los conflictos que aparecen en los distintos estamentos que conforman la sociedad. La variedad se impone, y volvemos al sentido de la pluralidad. Eso enriquece y es importante.

(Grabación interrumpida. No sólo porque ya había terminado la entrevista, sino porque salimos a la tarde, al sol, a nuestros libros y cuentos o novelas a medio escribir sobre las mesas, como un reto; porque todos estuvimos de acuerdo en que conversar esta tarde había sido como armar un rompecabezas a veinticuatro manos, experiencia agotadora. También nos dimos cuenta que nuestra literatura es un estuario donde cada cauce sigue su rumbo solitario, sus sinuosidades personales, sin perder de vista cada meandro, cada recodo del cauce vecino. Y que al final todos los cauces desembocan (desembocamos) al mar, al mismo mar. Como si el maltratado Almendares, ese río que cruzamos y recruzamos cada día al deambular por La Habana, desembocara en estuario y no en delta (como puede corroborar cualquier geógrafo principiante), y cada cauce se encargara de ir acarreando hacia el purísimo azul del Caribe las sustancias nutricias, las secreciones, sueños, esperanzas y nostalgias de la Isla).

“La literatura es un estuario”; en: Rev. Letras Cubanas, La Habana, julio‑diciembre, 1989.

Si usted llega al Centro de Histoterapia Placentaria, digamos, un lunes a las nueve de la mañana, puede encontrar un grupo de veinte o treinta enfermos de vitiligo procedentes de Trinidad Tobago, que han viajado especialmente a La Habana para estar hoy aquí. Minutos más tarde, un hombre de profundas entradas, alto y delgado, de abdomen ligeramente prominente que hace recordar aquel chiste de la lombriz que se tragó el frijol, un hombre de gruesos lentes cabalgando sobre la nariz hebrea —lo más parecido que usted pueda ver al Sherlock Holmes dibujado por Sidney Paget—, comienza a hablarles en un inglés pronunciado según el más puro estilo de Marianao. Un inglés que el auditorio sigue con atención, más allá de los tropiezos idiomáticos, porque en sus palabras viene la esperanza para los que ya la habían perdido.

Más tarde usted puede visitar el moderno consultorio, donde las historias clínicas se registran en computadora, que a su vez auxilia en el diagnóstico del tiempo de curación y la cantidad de medicina a emplear; el salón de fototerapia, o el confortable despacho donde, sobre un bellísimo buró de maderas preciosas que casi nunca se usa, hay un elefantico de plata, un busto de Martí, algunos libros; el despacho donde usted puede conversar a sus anchas con este hombre de palabra amable que se llama Carlos Miyares Cao. Quizás otro día pueda visitar el centro de investigaciones donde Miyares transcurre la mitad de la semana. Pero ese es el final de esta historia, que empieza en

El Parque Almendares,

donde, cierto día, a principios de los años 60, Carlos Miyares, tan alto y delgado como ahora, pero con 25 años menos, busca cañas bravas de donde cortar tiras para fijarlas a los músculos de los animales de experimentación y así registrar sus movimientos (a falta de palancas metálicas de inscripción). Había concluido el bachillerato en el 57 e ingresado a la universidad en el 59. La propensión a la medicina le venía del padre, cirujano, y la propensión al trabajo investigativo, de su insaciable curiosidad.

A inicios de los 60, el éxodo de profesionales había dejado a la escuela de medicina con un solo profesor de farmacología para 900 alumnos. Las conferencias se daban en un gran anfiteatro, pero las prácticas obligaron a la búsqueda de una solución emergente: los instructores no graduados. Miyares fue uno de los primeros en farmacología y el único que quedó en aquel laboratorio rústico donde los termostatos eran cacerolas con resistencias eléctricas y se investigaba con un solo recurso: los deseos.

Por entonces ya había integrado los primeros grupos de la milicia y de la AJR en la universidad y había participado en la fundación de la revista 16 de Abril.

En 1965 asciende con Fidel Castro al Pico Turquino, donde tiene lugar esa primera graduación de la Revolución. Por eso es de Fidel la firma al pie de su título de médico general, que más tarde se especializará en gineco‑obstetricia y en farmacología. Pero eso ocurre más tarde, porque antes, entre el 65 y el 68 estaba en

Banes

haciendo el servicio rural.

La inventiva que ya había ensayado con cañas bravas y cacerolas se agudizó: fabricar anillos (anticonceptivos) con nylon de la cooperativa pesquera y colocarlos con un porta anillos que le hicieron los obreros del central Nicaragua, fueron algunas de sus ocupaciones. Ni el servicio rural abrió un paréntesis en eso que más que una profesión es un destino: el de los que buscan. Destino que fraguó entre el 68 y el 76 como jefe del departamento de Farmacología de la Universidad de La Habana y del laboratorio del hospital González Coro.

Durante esos años tuvo lugar

La inconclusa historia de la prostaglandina,

una sustancia no sólo capaz de interrumpir embarazos sin intervención quirúrgica, sino que, a su vez, puede provocar el celo en las vacas, de modo que haciendo coincidir el celo de todas las de una granja, lo que optimiza el trabajo de los inseminadores y veterinarios, al producirse todos los partos más o menos a la vez.

Durante sus investigaciones, Miyares tropezó con un artículo donde se reportaba la presencia de productos metabólicos de la prostaglandina en los corales de la Florida. “De modo que —pensó— si existen sus metabolitos, debe existir la sustancia activa”. Consiguió corales frescos, de donde extrajo y aisló la prostaglandina mediante solventes orgánicos. Ya en 1970 pudo patentar el método. Patente que nunca se utilizó, a pesar de que varios especialistas extranjeros reconocieron el valor de sus trabajos.

Incluso en 1978, cuando Miyares presentó su tesis sobre prostaglandinas para candidato a doctor, se hizo silencio durante dos años, al cabo de los cuales se dio la increíble contradicción de que, mientras el oponente aplaudía la tesis, los miembros del jurado la rechazaban, aduciendo que la sustancia no había sido determinada por todos los métodos señalados en la literatura, sino sólo por el cromatográfico y el farmacológico —a pesar de que el método de obtención tenía ocho años de patentado—. Y lo curioso es que en el propio tribunal había varios miembros del consejo que habían aprobado la publicación de trabajos de Miyares sobre prostaglandinas en revistas científicas.

Aunque aún más curioso es que se le prohibiera continuar trabajando en la obtención de la sustancia, alegando que como “él no era químico” debía limitarse a comprobar la actividad de la sustancia (bioensayos), lo que dio pie a alguno para solicitarle: “Ya que tú no puedes seguir en eso, ¿por qué no nos das los resultados que tienes y nosotros continuamos los trabajos?” Y digo que fue “lo más curioso”, porque fue precisamente Miyares, “que no era químico”, quien fue enviado a Bulgaria en 1981 para trabajar en el tema de la acción de las prostaglandinas sobre el cerebro, y a Vietnam, en 1982, para la determinación de prostaglandinas en animales marinos.

Cada gramo de prostaglandina cuesta alrededor de mil dólares.

Todavía hoy Cuba la adquiere en Checoslovaquia e Inglaterra.

La placenta, esa fábrica

Paralelamente, Miyares desarrolló un método para conservar con vida placentas a término obtenidas inmediatamente después del parto, y así estudiar su metabolismo y la actividad biológica de las sustancias derivadas.

“Yo buscaba alguna sustancia, quizás producida por la propia placenta al alterarse su funcionamiento, que podría ser capaz de provocar el parto prematuro”.

Y fue entonces cuando descubrió que la placenta es una maravillosa fábrica de la cual él sería, años más tarde, algo así como el administrador, al descubrirle más de diez sustancias, entre ellas la que mayor celebridad le daría:

La melagenina,

el medicamento cubano más codiciado en el mercado internacional, dado que no tiene equivalente.

Durante sus experimentos con las bioestimulinas placentarias, Miyares descubrió, en 1970, una sustancia que estimulaba la pigmentación en los animales de laboratorio. Esa capacidad de asociación imprescindible a rastreadores, científicos y escritores, le trajo a la memoria una enfermedad que hasta el momento no tenía cura: el vitiligo, como le corroboró su ex profesor de dermatología, el Dr. Manuel Taboas, quien posteriormente, a partir de 1973, ya aislada la sustancia y rebasadas las pruebas de laboratorio, le prestó su apoyo, su prestigio y su consulta en el Calixto García para iniciar conjuntamente las pruebas clínicas.

Desde los primeros casos, la efectividad del medicamento ascendió a 84%, sin efectos nocivos, contra 9% de repigmentación parcial, con 33% de reacciones secundarias, mediante los medicamentos tradicionales.

Hoy son 3.000 los cubanos tratados y 2.000 los extranjeros.

Aprobada la medicina por el MINSAP en 1980, ya desde 1984 comienzan a arribar pacientes de México, Colombia, Venezuela, y a llover en nuestras embajadas las solicitudes de atenderse en Cuba. De modo que en 1985 se abrió la consulta en el Cira García, que empezó con 15 pacientes mensuales y ya va por 150.

Pero, ¿es tan importante curar el vitiligo? ¿No será concederle demasiado valor a unas simples manchas de las que el paciente no puede morir, cuando el SIDA o el cáncer aún esperan por un medicamento efectivo?

Ante todo, la enfermedad convierte al afectado en segregado en casi todos los países. Se compara el mal con la lepra y la sífilis. Abunda el criterio de que es contagiosa, aunque Miyares —al inducirla en animales por stress, que provoca la liberación de una sustancia que mata las células pigmentarias, los melanocitos— ha demostrado que es de origen psicosomático. De ahí que el efecto de la melagenina sea estimular el crecimiento, la regeneración de esas células y, por tanto, su efecto sea definitivo, dado que también neutraliza la sustancia dañina.

Pero los prejuicios subsisten y en muchos países los enfermos que trabajan como médicos, estomatólogos, gastronómicos, cocineros, bancarios, son expulsados de sus trabajos. Inhibe las relaciones amorosas, no sólo a causa del desagradable aspecto del enfermo, sino porque en muchos persiste el temor de que la enfermedad sea hereditaria.

Aún más grave es la situación de los niños, que rechazan la escuela por no someterse a burlas, y al ser obligados por sus padres a asistir, sufren stress que agudiza la enfermedad.

Quizás estas causas incidan en que en muy corto plazo el medicamento haya sido patentado en 13 países, que varios hayan solicitado ya autorización para producirlo; que en Venezuela, Italia, Brasil, España, la India, Costa Rica y Panamá se proyecten clínicas para tratar la enfermedad con asesoría cubana, y que los enfermos se hayan asociado en 11 países, desde el Londres Vitiligo Group, hasta la asociación venezolana, que lleva el nombre de Miyares Cao.

Quizás porque 40 millones de personas en el mundo padecen vitiligo.

En 1977,

un producto aún sin nombre comenzó a utilizarse para combatir una enfermedad más grave, la psoriasis, que provoca el engrosamiento del epitelio en placas pruriginosas (que provocan picazón), lo que a su vez puede dar lugar a desgarramientos e infecciones cutáneas.

Los 80 millones de psoriáticos que existen en el mundo, incrédulos quizás por tantos medicamentos ineficaces que han ensayado, se convencerán del efecto del biopla‑841 cuando comparen las fotos de las biopsias de una lesión antes y después de tres meses de tratamiento: el epitelio pasó de 516 micras a 95: hasta límites normales.

Quizás este artículo ayude a estimular a la industria farmacéutica, dado que el medicamento sólo se encuentra de momento a disposición de los pacientes extranjeros en el servicio internacional, y no de los cubanos. Esperamos que no demore verlo en las farmacias.

Desde entonces

la placenta se ha convertido en manos de Miyares en una fábrica de producción cada vez más diversificada: loción y champú antialopésico (que detiene la caída del cabello), a la venta ya, y otros seis productos: un bioestimulante dérmico para eliminar las arrugas, una bioestimulina de efecto antiinflamatorio, otra que activa la coagulación sanguínea, el biopla tp‑841, que puede salvar la vida a recién nacidos con el Síndrome de Dificultad Respiratoria, un complemento dietético y hasta un dorador a base de cordón umbilical.

Para ello ya el país cuenta con un eficaz sistema de recogida de placentas en camiones refrigerados, asegurándose que sólo proceden de gestantes normales a las que previamente se hizo la prueba del SIDA.

“Lo más importante

no es el equipo, sino el hombre”—reflexiona Carlos Miyares sentado en la sala de su casa, en una mecedora. Y recuerda cómo ahumaban el papel de bobinas de periódico con unos mecheros, según técnicas de los años veinte, en el laboratorio de la industria farmacéutica, o cómo él mismo compró una cámara y rollos para sacar fotos de sus resultados. “Hoy tenemos una Nikon, cámara de video y computadoras, pero entonces era yo con mi Practika (y mi poca práctica), y las historias clínicas las hacíamos en libretas”.

El laboratorio más sofisticado no crea talento. Quienes piensan en la investigación científica en términos sólo de tengo o no tengo a mi disposición alta tecnología, deberían recordar que la más alta tecnología del hombre es su talento, su dedicación y su curiosidad —la de los que continúan preguntando por qué más allá de la infancia.

Alguien dijo

que el desarrollo de una sociedad no estaba determinado por la cantidad de talentos que fuera capaz de producir, sino por el modo en que los tratara. El pasado, cuando cientos (miles quizás) de genios morían analfabetos, no resiste comparación con el presente de instrucción generalizada. Pero el paralelo más productivo sería entre el presente que es y el que podría o debería ser.

El talento creador es, con frecuencia, indefenso: suele estar tan profundamente entregado a la consecución de sus fines, que pasa por alto el arte de las buenas relaciones y otras habilidades que facilitan la existencia social o, en otros casos, es ajeno a intriguillas y comadreos de los cuales puede ser víctima fácil. Porque el talento laborioso y la iniciativa suelen demostrar, por contraste, la incompetencia, la abulia y el facilismo. Dado que los resultados del talento creador se revertirán más tarde en beneficio de toda la sociedad, ella tiene la obligación de protegerlo. ¿En qué medida eso ocurre hoy? No podría precisarlo. Sólo que el caso de Miyares no es único y que puede servirnos de advertencia. Después de la inconclusa historia de las prostaglandinas, Miyares pasó a la industria farmacéutica como investigador, a pesar de lo cual se le ocupó, esencialmente, en desarrollar métodos de control de calidad de medicamentos conocidos. Tuvo que llevar sus investigaciones en placenta, que ya databan de varios años, en tiempo extra o a escondidas, a pesar de que eran parte de un tema de investigación que él había ideado y proyectado pero cuyo responsable (no os asombréis de nada) era otro, quien periódicamente se informaba con Miyares sobre los progresos, para después notificarlo al nivel superior.

La falta de ayuda no fue sólo limitarle el tiempo para las investigaciones sobre placenta. Se vio obligado muchas veces a transportar los pomos de medicina hacia el Calixto García, cuando ya estaba en la fase de pruebas clínicas, en una guagua, o en el auto de un paciente que se brindaba a llevar en el asiento trasero un tanque plástico con el producto. Y en el Calixto, la situación no era muy diferente: los enfermos tenían que esperar en el patio, a veces hasta las diez de la noche, y con frecuencia lo sacaban de la consulta (un sótano con escasa ventilación) y se producía el raro espectáculo de un hombre alto, con algo de prestidigitador, seguido por cuarenta enfermos de vitiligo, en busca de una consulta vacía por todo el hospital. Lo peor sucedió cuando se redujo el apoyo al tema, hasta el punto de que se eliminó la recogida y almacenamiento de placentas en los hospitales, volviéndose a incinerar como años atrás, de modo que el tema quedó sin materia prima.

Eso varió después de una larga conversación de Miyares con el comandante Juan Almeida en 1984, de la que conserva en la memoria sus palabras de aliento que por entonces tanto necesitaba y, en la muñeca, un reloj del que nunca se separa.

Ya en 1980 sus logros se habían filtrado hasta la prensa, pero existía un bloqueo que casi excluía la posibilidad de entrevistarlo: eran necesarias cuatro autorizaciones. A mí me bastó llamarlo por teléfono.

—Por poco se pierde el descubrimiento —recuerda Miyares—. Por suerte, no. Pero hay quien se cansa y no pasa de la fase investigativa. ¿Causas? Mira, creo que a algunos lo nuevo les complica la vida, les crea trabajo adicional. Lo que siempre me sostuvo fue pensar: ¿A quién hace daño el que yo descubra un medicamento? ¿No es bueno eso para el país, para la Revolución? Nunca confundí a la Revolución con ciertas personas que medran dentro de ella”.

Abril de 1986

fue un mes importante en la vida de Carlos Miyares Cao. Ya a fines del 85 viaja al VII Congreso Bolivariano de Dermatología, invitado por la Sociedad Dermatológica Venezolana. El avión aterriza en Caracas, atrasado, a las 12:45 am. Al bajar, cuando no esperaba siquiera a un funcionario destinado a recibirlo, encuentra medio centenar de pacientes que lo acompañan hasta la ciudad en una caravana de autos con banderas cubanas. Prólogo del éxito que tuvo su ponencia en el congreso, la repercusión internacional del hecho, y las dos ediciones del programa “En Confianza” (uno de los más populares de Venezuela) que se le dedicaron en años sucesivos.

En abril de 1986, hizo entrega a Fidel Castro de dos portafolios conteniendo veinte años de investigaciones en el campo de la farmacología.

Hoy,

su centro de investigaciones cuenta con los más modernos equipos, incluyendo una computadora acoplada al microscopio, con posibilidad de realizar instantáneamente cualquier medición y digitalizar las imágenes.

Entre la clínica y el centro sólo laboran una bióloga y un médico en prestación de servicio y seis trabajadores fijos: un médico, dos técnicos medios, una enfermera, una recepcionista y el administrador, que es a su vez el chofer y el que expende los medicamentos. Basta para atender 150 pacientes extranjeros y 100 cubanos cada mes, y para continuar investigando en diferentes líneas: el mejoramiento de la melagenina, la identificación de una sustancia hallada en todos los enfermos de vitiligo y que destruye los melanocitos; el propolio, un subproducto de las colmenas, efectivo como medicamento contra las yardias, investigaciones relacionadas con el aumento de la resistencia física de pilotos y buzos, en colaboración con las FAR, un trabajo de plantas medicinales, los problemas respiratorios en niños recién nacidos y (por fin) un trabajo para la producción de prostaglandinas, en colaboración con el laboratorio de medicina veterinaria de Matanzas.

Hoy,

mientras cae la tarde sobre La Habana, me preparo a disparar a Miyares mi última pregunta tras varios días de acoso. Pero antes, bebo el café que me trae por cuarta o quinta vez Iliana Holland, bióloga, inteligente, bella (perdón, doctor), esposa de Miyares y comprensiva con mi cafemanía. Ella me recordó incluir aquí que Carlos incumple absolutamente el código de la familia en cuanto a las tareas domésticas.

Mientras, Miyares, investigador titular y miembro de la Academia Médica de Venezuela, autor de dos libros de texto, tres monografías y más de cien artículos, que cuenta en su haber con 14 patentes, espera mi pregunta meciéndose levemente en la sala de esta casa cubana común y corriente, porque él lo único que ha pedido son “condiciones de trabajo”. Sobre una mesa, sus dibujos de cuando simultaneaba los estudios de medicina con los de artes plásticas. En el aire, el recuerdo de Fernando Miyares, su lejano ascendiente que, casado con la santiaguera Inés Mancebo, fue destinado por la corona española como gobernador de Venezuela, donde entabló estrecha amistad con la familia Bolívar. Hasta tal punto, que fue Inés quien amamantó al Libertador cuando murió su madre. Por eso resulta doblemente curioso que sea en Venezuela donde se le concedió su más alta distinción hasta el momento: la Orden Simón Bolívar, que sólo han recibido antes que él tres jefes de estado.

La última

pregunta es muy sencilla:

—Doctor: ¿Cuáles son, por orden, las cualidades que más admira en una persona?

—Sinceridad, constancia, eficiencia y sensibilidad.

“Miyares Cao (I)”; en: Somos Jóvenes, n.º 116, La Habana, julio, 1989.

“Miyares Cao (II)”; en: Somos Jóvenes, n.º 117, La Habana, agosto, 1989.

Recién inaugurada esta mañana de noviembre, lo despierta el humillo que viene desde el horno de cal, y el aroma que despide la cocina inspeccionada por el celo matriarcal de Trinidad Valdés Amador. Las puertaventanas entreabiertas dejan pasar un chorro de luz, una delgada lámina de luz donde flotan partículas de polvo, semillas volanderas, insectos, jirones de nubes, guedejas de azul cielo.

Se levanta despacio, con el hábito del dolor en el cuerpo, pero ahora es el dolor en la imaginación. Le duele Don Nicolás, le duele Lino Figueredo, le duele Ramón Rodríguez Álvarez, sentenciado a los catorce años de su vida; le duelen Juan de Dios, Delgado y el negrito Tomás. Todos esos dolores se le enconan en el cuerpo justo antes de despertar, le empalidecen el chorro de sol por donde entra noviembre recién amanecido.

Mientras se viste, escucha martillos a lo lejos, trastear de cazuelas sobre los fogones, tintineo de cucharillas, relinchos apagados, cantos de pájaros, cloquear de gallinas, el silbo del viento que recorre las islas escurriéndose por la juntura entre dos tablas, y el fru fru de la falda de Doña Trinidad, que se mueve incesante de un lado a otro, que está, como Dios, o como dicen que está Dios, en todas partes. Menos allá en presidio, piensa y termina de ponerse los botines. Abre de par en par las hojas y entra a oleadas la luz, el vaho húmedo que flota sobre la grava del camino, el reloj de sol, más preciso que nunca en estos meses, la marea de pinos lejanos que se encrespa en dirección al horizonte.

Toma de la esquina superior derecha del armario un eslabón de hierro, pulido a fuerza de frotarlo entre sus manos, y se detiene un momento apoyado en el marco. La creciente luminosidad, tamizada por el verdor de los pinos, es sustituida en sus recuerdos por una marea de luz enceguecedora cuando el sol estallaba allá, en la cantera, contra la piedra blanquísima, y era como el reflejo de todas y cada una de aquellas muertes cotidianas. Pero retornan los pinos, la brisa fresca en esta mañana de noviembre. Y se encamina, pulcro de traje y de zapatos, al corredor grande, donde tropieza con los buenos días y la sonrisa de Doña Trinidad, esposa de Sardá, el bueno, el catalán maestro de obras y amigo de su padre, desde cuando Don Mariano era celador allá en el puerto de Batabanó, por donde sacaba sus dos goletas cargadas de materiales el maestro Sardá. Y para Doña Trinidad son sus primeras palabras de la mañana, amables pero transidas de cierta decepción prematura del mundo, a pesar de usted, señora; decepción que lo tiene agarrotado desde antes del 28 de septiembre, cuando el gobernador otorgara el indulto, desde mucho antes que aquí, en El Abra, soltaran sus grilletes. Y que no cesa. Aunque se aplaca, levemente. Se aplaca.

Camina despacio a causa de la hernia y tropieza con la plancha de hierro desde donde una mano, fundida en alguna factoría yanqui, lo saluda con sorna. La llaga en el tobillo ha mejorado, pero la de la imaginación sigue igual. Recuerda su entrada por el puerto de Júcaro: azul y verde, aroma de marismas, pinares y sudor, salitre y cielo.

Intercambia algunas frases con el viejo calesero negro. En la tarde, irán juntos a Gerona en busca de correspondencia, y él se limitará a prestar sus oídos a la sabiduría intuitiva de este hombre que habla a sus caballos durante cada viaje.

Bordea la casa de los Sardá, el rosal grande, y se detiene al pie de la montaña que se recorta contra el azul sin distracciones. Empinada la cuesta, arbolada a tramos, las rocas saliéndole por los costados, como un costillar de mármol. Y vuelve a las despiadadas rocas de la cantera, allá en San Lázaro, vuelve a las llagas, a las palizas, purulencias y miasmas de la prisión. Y esa es la integridad nacional. Bellas palabras. ¿Verdad, señores? Y piensa más aún en la montaña, y palpa el eslabón, lo aprieta entre los dedos. ¿Cuántos eslabones habrá que partir para alcanzar la cima de la montaña? ¿Cuántos?

Desaparece. Los pasos ensimismados, dolidos, entre los árboles. Hay distancias que reconfortan y él las necesita.

Tiene diecisiete años.

Tres meses en presidio, abonando plazos a la muerte.

Faltan dos para que abandone las islas, deportado a España en el vapor Guipúzcoa.

Hoy, quince de noviembre de 1870, tiene diecisiete años.

Sueña.

“Crónica del eslabón y la montaña”; en: Somos Jóvenes, n.º 116, La Habana, julio, 1989.

“...sé que el pasado me odia

y que no va a perdonar mi amor

/con el futuro”

Silvio Rodríguez (“Nunca he creído que alguien me odia”)

Más allá de la verja

de cerca peerles, más allá del pequeño jardín que quizás frecuente de vez en vez el Rey de las flores, empieza el mundo cotidiano de Silvio Rodríguez. Junto al umbral, dos pequeños cuadros con unicornios: uno perfectamente azul, otro de ese color desvaído que confiere la distancia.

Del otro lado de los unicornios aparece la sonrisa sugerida de Silvio, su saludo en voz queda, su mano seca y breve (como en voz queda también) estrechando la mía. Una taza de café fuerte se abre paso entre los casetes, libros, adornos, ceniceros, partituras que invaden la mesa de centro. Silvio ha hecho un alto en la tarea de ordenar la biblioteca y evacuar los papeles que se le han ido acumulando en dos años y medio sin pausas. De ahí esa sensación de desorden, de casa saqueada por gendarmes inescrupulosos. Quizás después del ordenamiento venga un desorden más racional.

Una frase de Guimarães Rosas en Gran Sertón: Veredas—”Vivir es peligroso”— hace el papel de preámbulo, mientras las palabras fluyen y refluyen, como un oleaje, antes de tensarse hacia este juego de preguntas y respuestas, de ataques y contraataques, que es una entrevista:

—¿Qué es la honestidad? ¿Cambia el concepto de honestidad con los años? ¿Se amolda el hombre a una honestidad de perfil ancho, más permisiva, menos extremista?

—No creo que la honestidad tenga que tener como ingrediente el extremismo, aunque pueda padecer de él. La honestidad es una de las más altas aspiraciones del espíritu exigente. Estoy convencido de que todos nacemos preparados para ella; es la educación social y familiar, influida a su vez por el desarrollo histórico, lo que nos aparta desde el inicio de ese hombre nuevo que todos somos potencialmente. Por eso la honestidad es una búsqueda dolorosa en cualquier tiempo de la vida, y hallazgo para los más exigentes, para los más rigurosos de voluntad. Aún así, se puede errar siendo honesto, y se puede acertar por lo contrario. Pero no creo que esto obligatoriamente nos amolde, con los años, a una “honestidad de perfil ancho”, porque lo que nos ensancha es precisamente la honestidad sin adjetivos mediatizadores, sin apellidos. La “anchura de la honestidad” tampoco la veo como un repliegue hacia posiciones menos comprometidas —o permisivas, como tú dices—, sino a la capacidad de sorpresa que tenga el continente de comprensión. Hace poco me hablaron de que hay quienes afirman que la verdad es distinta cada día, y esto es entender la verdad como si fuera un objeto de consumo, plástico desechable. Me parece, eso sí, que un día es siempre distinto del otro y que la verdad, como cualquier cosa que se respete, tiene que estar preparada para ello.

Para no arrancarse el corazón

—Todo creador lo es, en cierta medida, porque un sector de su niñez, de su adolescencia, no lo abandona nunca. Afirmo yo, aunque también esa afirmación resulta discutible. ¿Te ocurre? ¿Qué piensas de quienes pierden adolescencia y niñez con el curso de los años?

—Bueno, maravillarme es una de las cosas que más me ayudan a vivir. Quizás estoy un poco parcializado por eso. No hace mucho comenté algo sobre el susto de la maravilla: una sensación inefable. Quizás haya gente que sufra tanto sus sufrimientos —y valga la redundancia—, que en la desesperación intenten despojarse de todo vestigio de la niñez, pero yo dudo que lo consigan, cuando menos totalmente, porque la juventud tiene vida propia y es ella la que no quiere abandonarnos. Habrá quien viva en esa guerra absurda; pero pobre de él, porque es como quererse arrancar el corazón.

—”Los años son, ...

pues, mi mordaza, oh mujer; / sé demasiado, me convierto en mi saber” ¿Cómo has sentido eso en el plano personal y como creador?

—No conozco canciones más desgarradoramente ciertas sobre lo que el paso del tiempo significa para nosotros, los mortales, que las escritas por Pablo Milanés. Y no lo digo sólo porque: “El tiempo pasa y nos vamos poniendo viejos...”, sino sobre todo porque: “Los años mozos pasaron y ahora saber que hay que ser y hay que estar...”. La pregunta se las trae. Yo pienso a menudo en eso, lo que no quiere decir que tenga respuesta. Como creador, los años me han reportado una claridad en el oficio. Aparece la posibilidad de hacer más con menos. Ir más directamente a lo que uno quiere decir y cómo, porque uno se ha enfrentado varias veces al mismo problema.

—Aunque frente al hecho creativo creo que uno siempre se encuentra desnudo, como la primera vez, y de nada vale la experiencia.

—Esa es la contrapartida. Uno a la hora de crear pierde un poco de objetividad, y no hay que olvidar el papel del azar, las zonas de la creación que son totalmente aleatorias, en las que para nada vale la experiencia, por mucha que tengas; porque en ese momento, en esas circunstancias, uno pierde todas las armas.

El canto: esa insurgencia

—”¿Y qué hago yo aquí donde no hay nada / grande que hacer?” ¿Recuerdas a Villena? Es una preocupación ética que ha atacado a casi todas las generaciones, y en especial a la tuya (el ejemplo del Che, las guerrillas, irse a combatir). ¿Cómo se manifestó eso en ti en su momento? ¿El tiempo y el trabajo creador te han conciliado con tu tiempo y tu lugar?

—Ese poema de Rubén, “El gigante”, y otras señales de entonces, fueron entrañables formas de relacionarme con la llamada “generación del 30”, porque mi promoción, casi 40 años después, sintió lo mismo. La Revolución de Fidel y el paso del Che cristalizaron esos mismos sentimientos que eran parte de nuestra levadura histórica, en la juventud de aquel tiempo. Para mí fue una obsesión abrumadora. La frustración de no poderme convertir en guerrillero me llevó a plantearme mi trabajo, tanto creativamente como en la relación con el público, como una forma de insurgencia. Esta hambre de épica revolucionaria fue la causante en parte de que en el 69 subiera a un barco de pesca y navegara durante más de cuatro meses por la costa occidental africana; la misma necesidad hizo que me entrenara militarmente, para después viajar dos veces a Angola en 1976. Aún a principios de la década del 80 intenté enrolarme en una expedición revolucionaria a un país más cercano. Conozco gente que por el 69 o el 70 fueron capturados cuando trataban de abandonar ilegalmente la isla. Su propósito era incorporarse a las guerrillas de Latinoamérica. Por entonces también se me ocurrió esa idea, pero afortunadamente no la puse en práctica. Era la época en que los trovadores hicimos las primeras canciones autocríticas en la sociedad revolucionaria, y aquella novedad no fue bien vista por algunos; tanto, que a veces las canciones —y con ellas los cantores— eran interpretados como contra la Revolución, y se tejían leyendas absurdas sobre nosotros. Imagínate lo que hubiera inventado la maledicencia si me capturan en un intento de salida ilegal. ¿Quién hubiera convencido a aquella gente que lo que quería era hacerme guerrillero? A lo mejor ni tú me estuvieras haciendo ahora esta entrevista. Hay días que pienso que nunca he estado más satisfecho de mí que en aquellos años. Aunque todavía me siento capaz de ser guerrillero.

La libertad de mis convicciones

—¿Has sufrido censuras? ¿Autocensuras? ¿Dispones en este momento de toda tu libertad como creador?

—He sufrido censura pocas veces, porque siempre han sido mis amigos los que me han sugerido que no diga tal o más cual cosa. El enemigo no puede censurarme, aunque pueda, si quiere, eliminarme. Aceptar censura de tu antagonista es aceptar que le temes y eso no me parece muy digno. Sin embargo, a mí me ha censurado ocasionalmente algún compañero de trinchera para, según su análisis, poder seguir contando conmigo, para poderme defender en caso necesario. Sólo esto me ha hecho acatar, en esas escasas ocasiones, ese tipo de censura; la confianza en la visión de un compañero de probada valentía. Pero cuando la mala fe, la estupidez o la cobardía han intentado reprimirme, no han podido. Autocensuras no he padecido. He sabido aguardar por mi propia claridad cuando mis limitaciones no me han dejado encontrar la forma constructiva de plantear un problema. Siempre he dispuesto —y dispongo— de toda la libertad creadora de mis convicciones.

(Una llamada telefónica me deja a solas frente al enorme retrato del Che, que fuma un largo tabaco y mira de soslayo hacia la silueta de Chaplin que se recorta contra la ventana, sobre el sofá cubierto por una manta y cojines con motivos andinos. Aunque Chaplin es muchos Chaplin: una foto al otro extremo de la sala, en una estantería llena de juguetes y estatuillas, otra con el Chicuelo).

Volando sin asidero

—¿Qué vínculos o desvinculaciones encuentras entre los conceptos sexo y amor? ¿En qué medida pueden ser plenos juntos y/o separados?

—Bueno, nos educan para que pensemos que el sexo es un complemento del amor, pero casi nadie es muy escrupuloso a la hora de practicar con el ejemplo. Por todas partes se ve cada vez más libertad o promiscuidad (marque con una cruz) sexual. Mientras tanto, aquellos amores a prueba del tiempo, la distancia y otras calamidades, cada vez se dejan ver menos. Veo cierta analogía entre la inmadurez que lleva al joven a un estado de frenesí sexual cuando “descubre” estos dulces demonios, y lo que sucede a escala universal. Hasta hace pocos años, el sexo era un tema abordado muy pudorosamente por la información masiva. El desarrollo tecnológico ha contribuido a acelerar la propagación de las ideas y a veces me parece que las cosas pasan tan de prisa, que cuesta trabajo que algunos conceptos se sedimenten. El pensamiento está recibiendo cada vez más matices positivos y negativos, y esto implica una inestabilidad de los valores. Esta crisis de valores se refleja en la conducta, y al generalizarse puede dar una impresionante visión de caos. Es como si el mundo estuviera en una especie de adolescencia emocional. El amor y el sexo son como dos cuerpos volando sin asidero dentro de ese vehículo encabritado.

Una sonrisa plena, transparente

—¿Resulta molesto eso de ser una figura pública y que la gente te señale con el dedo por la calle, que pierdas ese sector de la intimidad que concede el anonimato?

—Si la cosa se redujera a eso, sería una bicoca, como diría Meñique. Tener imagen pública es mucho más que estar expuesto; podría decirse que esa es la parte visible del iceberg. La parte sumergida, la responsabilidad, es el verdadero coloso de este asunto —Involuntariamente, miro hacia la ventana, donde cuelga un gallardete con una frase extraída de alguna traducción de El Pequeño Príncipe: “Cada quien es responsable por siempre de aquello que ha cultivado” —. Ser reconocido en cualquier sitio te compromete, cuando menos, a intentar una conducta adecuada a tu entorno. Incluso te puede inducir a exagerar. Porque si eres persona que saluda bajito, y no te oyen, hay quien pueda pensar que eres mal educado —cuando no das con el que piensa que estás envanecido y que no saludas porque desprecias a los demás—. Si eres distraído, estás frito, porque ahí mismo empieza a funcionar esa mítica que las personas públicas llevan como su sombra. Hay otra cara de eso, de la que se habla poco. Es cuando el cariño que cotidianamente te expresa la gente te ayuda a sobrellevar un problema que tengas. Yo he salido a la calle deprimido y he regresado con alivio a casa, gracias a que alguien, en una esquina, en el instante de sorpresa al reconocerme, me ha obsequiado una sonrisa plena, transparente.

Vindicación de la soledad

—¿En qué dosis necesitas la soledad, no sólo como ingrediente para la creación, sino también para pensar, para vivir? ¿Has sentido algo así como la soledad del corredor de fondo que se ha escapado del pelotón?

—Bueno, el mundo, además de ilustrar, distrae. Quizás de ahí venga lo necesaria que es cierta dosis de soledad. La soledad ha sido un poco calumniada, creo yo. No sé si como reflejo de la imagen del burgués perdido en su mansión. Nadie recuerda que Lenin, al ver fracasada una perspectiva política, creo que cuando vivía en Londres, se fue unos meses a las montañas, bastante desconsolado, según Walter, y tras la meditación regresó fortalecido, con nuevos bríos. Tampoco se suele recordar que Jesús hizo lo mismo, marchándose al desierto. La soledad no es siniestra; todo depende de sus resultados. Para el que trabaja con ideas, es útil; lo que no quiere decir que en medio de la multitud no se pueda pensar. Yo he compuesto canciones en lugares y situaciones muy poco solitarios, pero haciendo esfuerzo extra. La concentración que facilita la soledad ha sido buena asistente del trabajo. Y como siempre tengo algo por hacer, difícilmente me aburro estando solo. Por cierto, en uno de los libros de notas de Hemingway, Norberto Fuentes encontró el siguiente apunte: “Las visitas y el teléfono son los principales enemigos del trabajo”. Quizás en una época sentí esa soledad del corredor, no porque yo me sintiera solo, como porque el medio me hacía sentirme solo, rechazado. Decía lo que necesitaba decir, pero el roce con el medio me hacía sentirme solo. Lo asumí, porque era como yo pensaba que debían hacerse las cosas, por eso en “Debo partirme en dos” dije:

“Yo quisiera cantar encapuchado

y luego confundirme a vuestro lado

aunque así no tuviera amigos ni citas...”

Pablo y yo lo hablamos a menudo. Quizás precisamente con él, porque ha sido entre nosotros uno de los más preocupados por el paso del tiempo, y lo ha sabido expresar con nitidez. Pero no era porque yo me sintiera solo. Siempre necesité hacer canciones para el momento que estaba viviendo, no para mañana. De ahí que no me sintiera solo.

Soy un animal con sensaciones

—Como creador tienes una responsabilidad social con el público, y una responsabilidad contigo mismo, en tanto tienes que ser absolutamente honesto en el momento de la creación. ¿Cómo funciona esa dualidad para ti en el momento de la creación y después? ¿Cómo conjugas ambas cosas?

—En mí predomina lo intuitivo. Soy un animal con sensaciones. Cuando hago canciones o cualquier otra cosa creadora, la responsabilidad no está sentada frente a mí con una regla que azota mis manos —y muchos menos mi cabeza—. Yo gozo lo que hago, lo que construyo. El trabajo es una recreación de mi sustancia, aunque con frecuencia tenga que sudar fuerte para resolver una dificultad expresiva. Luego resulta que está terminada una canción y entonces la miro (la miro escuchándola) y me hago preguntas, porque aprendí que las canciones sólo te pertenecen mientras las estás haciendo. Luego cobran vida propia; porque se te desprenden como el huevo a la gallina. Por eso las miro y me digo: Termine en el sartén o en pollito, esto no es más que un huevo puesto. Yo soy la ponedora. ¡A trabajar! Aunque pueda parecer más viril aquella frase, también de Hemingway: “Cuento terminado, león muerto”; me parece el mismo sentir.

Mi juego predilecto

—El trabajo del creador suele ser obsesivo. Por eso a veces es tan importante saber trabajar como saber descansar. ¿Cómo descansas tú?

—La creación es una fiesta. Un ejercicio divertido para la inteligencia y para el hambre de saber. A veces los ensayos, los conciertos, las grabaciones y las giras dejan poco espacio para mi juego predilecto, que es ponerme a inventar canciones. Por eso la mayor parte de las composiciones de los últimos años sólo han podido aparecer en los días de vacaciones. Y te juro que esos instantes de trabajo han significado un magnífico descanso. ¿Quieres más café?

—Siempre.

(Pero aunque Silvio sale a buscar el café, me deja en compañía de otro Silvio pintado por Guayasamín, que me mira desde la pared con ojos redondos como pelotas o como mundos —quién sabe, estando Guayasamín de por medio—. Quedo también en compañía de una foto de mujer donde el pelo es aureola y el rostro ha sido usurpado por una oquedad de sombra. Cabalgando hacia ella, media docena de unicornios de cristal).

Obsesiones

—Todo creador tiene un limitado número de obsesiones a partir del cual compone un universo narrativo, poético, creativo en general. ¿Cuáles son tus obsesiones, las ideas básicas que bucean o sobrenadan en toda tu obra? Digo, si puedes formularlas explícitamente, lo que no siempre sucede.

—Creo que cualquier asunto puede ser motivador para la creación, más cuando se tiene bien engrasada la maquinaria del oficio. Cuentan que Maupassant escribió algunos de sus más famosos cuentos luego de preguntar en la tertulia de sus amigos sobre qué querían que hablara su narración del siguiente día. Yo estoy lejos de semejante eficacia, aunque consciente de que la creación está compuesta por una considerable zona artesanal. Necesito inspirarme y sobre esto tengo poco control. Pudiera decir que tengo una balanza con un eje central. Eje de la inercia, que siempre está pesando dos sentimientos continentales: felicidad e infelicidad. Cuando una de estas dos motivaciones pesa más, se produce una chispa que pudiera terminar en canción. Debajo de cada una de estas palabras se podría hacer una larga lista temática que podría resumirse en: lo que me hace feliz y lo que no.

La fantasía no existe

—Sé que sientes una especial predilección por la ciencia ficción y por la literatura fantástica. ¿Qué nexos hallas entre la fantasía imaginada por el hombre y la fantasía real de lo cotidiano?

—Yo creo que la fantasía no existe. Fantasía es un término insuficiente para ciertas actitudes de la imaginación, porque la imaginación no puede crear sin fundamento. Incluso los desvaríos de la locura tienen su origen en señales recibidas que no pueden ser organizadas porque se padece de cierta patología. Creo que hasta el absurdo puede tener cierto sentido. Las obras fantásticas que menos recomendaría, son las que invitan a hacer lo que el avestruz; pero aún estas obras me parecen producto más de la desesperación que de la lucha de clases, como se ha dicho. Es difícil, por no decir imposible, que algo salido del hombre no refleje de algún modo la realidad. Podemos tomar, por ejemplo, la ensoñadora leyenda de Cenicienta: no puedo dejar de ver la amarga ironía de quien la concibió; como también es obvio que se trata de una historia de desigualdades e injusticias, que toma partido por la bondad. Creo que la literatura fantástica y la ciencia ficción tienen algo en común: su aliento metafórico. En el mejor de los casos, poético. Y en ese trasfondo, veo también analogía con lo que se ha llamado realismo mágico. Dice García Márquez que le gusta leer a Conrad y a Saint Exupery porque abordan la realidad de un modo “sesgado” que la hace parecer poética, aún en instantes en que pudiera ser vulgar. Pero te repito: la fantasía no existe. El hombre, quiéralo o no, es un espejo, y su imaginación es también parte de la realidad. Lo más grande que conozco al respecto lo escribió Raúl Roa García, en su libro sobre Rubén Martínez Villena: “La imaginación de la realidad suele ponerle rabo a la realidad imaginada”.

Parto de sobresaltos rítmicos

—A veces siento que en tus canciones la consonancia del verso, por obligaciones musicales, monta sobre la idea, la arrastra, y no viceversa.

—Es probable que tengas razón, y ojalá no lo hayas “sentido” demasiadas veces. En un principio, porque no me daba cuenta de este aspecto formal, me ocupaba poco de consonancias y asonancias. Después, leyendo mis propios textos, había cosas que me sonaban feas y me di cuenta que era mi carencia de escrúpulos ritmáticos. Claro que éste no debe ser el valor primario de un texto, pero es parte de una coherencia formal que debe ser consciente. Sin embargo, esto es sólo una escaramuza de mi combate artesanal, porque generalmente parto, para escribir los textos, de ciertos aires melódicos, de densidades armónicas, de sobresaltos rítmicos de la música. En medio de todo este berenjenal trato de ser respetuoso con la idea, aunque a veces las canciones empiezan a decir cosas ellas solas, sin consultar conmigo. En estos últimos casos, me entero de lo que quieren decir cuando han terminado de manifestarse a su antojo.

El aliento es más importante que el estilo

—Hay sectores de tus letras netamente vallejianos (sobre todo en los inicios), martianos (me vienen a la mente El rey de las flores y Ojalá, que también tiene de Góngora), y un tono más conversacional que salpica hasta tu obra más reciente. ¿No tienes prejuicios poéticos?

—Prejuicios no, pero, cuando menos, elementos de juicio, espero que sí. Siempre me ha parecido que el aliento es más importante que el estilo. Primero lo puse en práctica intuitivamente; después llegué a la conclusión. Cada trabajo es una experiencia en sí misma, aunque forme parte de todo un quehacer. Desde que comencé tuve inclinación por la diversidad, de modo que cada canción fuera una aventura singular. Por otra parte, como tú señalas, es cierto que al principio estaba fuertemente influido por Vallejo. Lo leía mucho, lo absorbía porque me identificaba con el carácter de su obra. Todavía se me sale un poco. Y esto lo digo sin pesar, porque aunque nunca me quise parecer a nadie, ni siquiera a mí mismo, tampoco me avergüenzan las buenas señales.

Martí y otras influencias

—¿Cuáles son las lecturas a las que regresas como el asesino al lugar de los hechos? ¿Tus pintores, aparte de Chagall? ¿Tus músicos?

—Tengo muchas lecturas favoritas y quizás fuera largo meterme a inventariar todo eso, pero a Martí regreso tan a menudo que lo que resulta es que nunca lo he dejado. Desde hace casi tres décadas lo visito, cuando menos, varias veces al año. Otro tanto me sucede con la pintura y con la música. Pero te voy a mencionar algunos nombres indelebles: Van Gogh, Carlos Enríquez, Sindo Garay, Bethowen y The Beatles.

—¿Qué incidencia ha tenido en tu música y en la de los más recientes trovadores cubanos, la música brasileña?

—La música brasileña me llegó, a través de Martín Rojas, hace bastantes años, en canciones de Caymi, Joao Gilberto y Tom Jobin. Poco después de aquello, aparecieron las primeras cosas del tropicalismo y me impresionó especialmente la música de Gilberto Gil. Los músicos que después conformamos el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC llegamos a hacer un concierto de canciones brasileñas para manifestar nuestra identidad con aquel movimiento, en muchas cosas similar al nuestro. Se me han quedado rasgos más o menos visibles (o audibles) y el ejemplo obvio es Pequeña serenata diurna, aunque lo de entonces y lo de ahora se ha homogeneizado en mi propio mundo. Me parece que la influencia brasileña es más evidente en algunas composiciones de algunos trovadores de hoy, pero es probable que sea una etapa y que ese carácter tan marcado termine fundiéndose con todo lo que les está marcando e influyendo, y esto de lugar a la acabada expresión de cada uno.

Y terminar (¡al fin!)

—Si pudieras hacer una breve relación de las diez cosas que más amas, ¿cuáles incluirías?

—Seguro no incluiría preguntas como esta, que parece ingenua y es como para partirte la cabeza en dos, pensando. Rápidamente te podría decir algunas como el universo, Cuba, la Revolución, mi familia, San Antonio (mi pueblo), las artes, los duendes, hacer el amor y terminar (¡al fin!) entrevistas tan largas...

“Silvio Rodríguez: Mi amor con el porvenir”; en: La Gaceta de Cuba, La Habana, junio, 1989.